Tuesday, June 6, 2017

WJT Mitchell — Notes on Picture Theory


In analyzing the “pictorial turn” in his book Picture Theory, Mitchell begins by raising important questions about how images reference texts and how texts act like pictures and incorporate pictorial practices (4).  Using the "linguistic turn" as a historical and philosphical backdrop, Mitchell operates under the important assumption that culture has reoriented itself around visual paradigms and yet we still do not have a clear understanding of the essential nature of pictures, their relation to verbal language, the ways in which they have effect on their viewers and the world, their historicality, nor their future implications (9, 13).  Rather than being a cultural phenomenon in which images have come to play a more exigent and meaningful role in 20th and 21stst century cultures, the “pictorial turn” is a pressing realization that visual literacy is more complicated than way may have previously perceived and that the current model of textuality employed to understand and study images is not sufficient considering the complexity of visual culture (16).  The pictorial turn is, rather, post-linguistic and looks at the picture as a complex interplay of modes of representation within human society(16).  Mitchell suggests that we begin looking to pictures themselves for answers to their nature, function, and historicality.  Mitchell's approach leads toward looking at images and texts in relationship as second and first order discourses that references eachother.  Mitchell challenges readers to begin conceiving pictures and all media as image-texts; bifurcating writing and image is nothing more than an “ideology, a complex of desire and fear, power and interest” (86).  In addition, he suggests that we begin to conceive of language as a “medium rather than a system, a heterogenous field of discursive modes [“already situated within institutions, histories, and discourses”] requiring pragmatic, dialectical description that then a univocally coded scheme open to scientific explanation” (97 and 98).  Conceiving of language as medium and media as image-text has the potential to frame all language as dialectic.



Questions for Inquiry:

What is the pictorial turn and what implications does it have for the study of visual culture?

What is the relation between text and image?  What is image-text and why is this conception of all media useful for the understanding of language?



Quotes:

The pictorial turn is a “postlinguistic, postsemiotic rediscovery of the picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies, and figurality” (16).


The metapicture is a “place where pictures reveal and “know” themselves, where they reflect on the intersections of visuality, language, and similitude, where they engage in speculation and theorizing on their own nature and history” (82).


Metapictures “reveal the inextricable weaving together of representation and discourse, the imbrication of visual and verbal experience” (83).


“All media are mixed media, combining different codes, discursive conventions, channels, sensory and cognitive modes” (95).


“Writing, in its physical, graphic form, is an inseparable suturing of the visual and the verbal, the “imagetext” incarnate” (95).


 “The image-text” is neither a method or guarantee of historical discovery; it is more like an aperture or cleavage in representation, a place where history might slip through the cracks” (104).


“Any picture is a visible mark no matter how simple…is  capable of becoming a metapicture.  Pictorial self-referance is, in other words, no exclusively a formal, internal feature that distinguishes some pictures, but a pragmatic, functional feature, a matter of use and context.  Any picture that is used to reflect on the nature of pictures is a metapicture” (56).


“The questions and answers—the observer’s dialogue with the metapicture—do not occur in some disembodied realm outside of history but are embedded in specific discourses, disciplines, and regimes of knowledge” (48).


“A text is already inside the image, perhaps most deeply when they seem to be most completely absent, invisible, and inaudible” (98).

Thursday, June 1, 2017

WJT Mitchell notes on Iconology

In Iconology, Mitchell explores the rhetoric of imagery, otherwise known as iconology, the connection between “logos” (words, ideas, discourse) of icons (images, pictures, or likeness)—a tradition that essentially studies what images say (by persuading, telling, describing, etc) (1).   His proclaimed  rhetorical purpose is “to show how the notion of imagery serves as a kind of relay connecting theories of art, language, and the mind with conceptions of social, cultural, and political value” (2).

This is a key part of thinking through how the state builds discourse and propaganda.  The cultural production becomes a way to promote a certain ideology that brings moral legitimacy to the government.

By tracing how images were discussed and perceived through various historical eras, he explains that unlike the era when images were thought to be transparent windows to reality, in modernity, the image is perceived to be a sign that is deceitful, distorting kind of representation.

In effect, Mitchell deduces that “images are like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with legendary status, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about own evolution from creatures “made in the image” of a creator, to creatures who makes themselves and their world in their own image” (9).

Mitchell also gives special emphasis to the relations or dialectic between word and image.  As he notes, “the relationship between words and images reflects, within the realm of representation, signification, and communication, the relations we posit between symbols and the world, signs and their meanings (43).

The distinction between word and images, Mitchell argues, is a “struggle that carries the fundamental contradictions of our culture into the heart of theoretical discourse itself” (44).

Our goal should be an investigation into what interests and whose powers are served by this struggle and what “nature already informs both sides of the conversation” (44 and 46).

Wednesday, May 10, 2017

Fusilemos la noche y Roquiana: La memoria de Roque Dalton en la producción cultural actual


Esta entrada se concentra en dos representaciones recientes de Roque Dalton, Roquiana (2014) de David Hernández y Fusilemos la noche (2013) de Tina Leisch.  En estos dos ejemplos se utiliza la ficción y la no-ficción para representar el pasado.  La pregunta que orienta esta reflexión es cómo representar, documentar y contemplar el trauma histórico en la producción cultural y literaria.  

Roquiana de David Hernández es una novela sobre Roque Dalton que reúne fragmentos históricos para recrear la historia del poeta.  La novela fusiona hechos históricos con la imaginación (o ficción) del autor y de sus fuentes.  Por ejemplo, Roquiana empieza con hechos probados; la estadía del  poeta en Praga y el proyecto ahí realizado, Miguél Mármol: Los sucesos de 1932 en El Salvador, pero también indaga en los pensamientos de Roque y en los momentos íntimos de sus encuentros amorosos.  Por otra parte la novela parece romper el silencio sobre quiénes son los responsables de la muerte de Dalton: “El que le dio el tiro por atrás en la cabeza, fue Joaquín Villalobos; era la prueba de fuego que tenía que pasar delante de su acompañante, para tomar la dirección del ERP” (250).  La versión de Hernández revela que en el último momento Joaquín Villalobos vaciló; le pegó primero un tiro en el antebrazo izquierdo y Villalobos quiso dejarlo en eso.  Jonás interviene y lo hace cambiar de opinión: “Sos el responsable de ejecutar a ese poeta bocón.  Cumplí la orden o serás también hombre muerto” (251).  Es en ese momento que Villalobos ejecuta a Roque Dalton García optando por un balazo en la espalda.  Roquiana también mete al lector en el enigma de Alejandro Rivas Mira; una gran parte de la novela la narra él: “En fin, yo, Édgar Alejandro Rivas Mira, me convertí en ese hijo pródigo que se prepara en las Europas para retornar en un futuro cercano  a su país y tomar las riendas del poder lo cual era una verdad a medias” (109).  Todo esto sólo se puede interpretar como la imaginación de Hernández puesto que el paradero de Rivas Mira y su perspectiva sobre el asesinato de Dalton han sido una fuente de rumores desde su huida del ERP luego del asesinato de Dalton. 

¿Qué aporta la ficción a la memoria de Roque Dalton García?  Beatriz Sarlo propone que la ficción es una manera ética de trabajar el tiempo pasado porque no se sostiene en una petición de la verdad; no pretende ser otra cosa que una ficción subjetiva.  La ficción posibilita una aproximación al pasado desde afuera de la experiencia, “como si los humanos pudieran apoderarse de la pesadilla y no sólo padecerla” (166).  Sin embargo, Roquiana no es solamente un libro de ficción; el autor es una figura pública que se ha dedicado abiertamente a la investigación histórica sobre Roque Dalton y el uso de nombres reales y la inclusión de hechos históricos construye el simulacro de que lo que se relata es la “verdad” histórica.  

Fusilemos la noche (2013) de Tina Leisch crea un contexto no-ficcional que sintetiza entrevistas personales y técnicas visuales en una forma experimental, ecléctica y caótica.  Por momentos la técnica de filmación parece de baja calidad; con escenas desjuntadas, improvisadas y fragmentadas.  Sin embargo las estrategias cinemáticas son intencionales.  Leisch revela la fragmentación de la memoria sobre Roque Dalton y las múltiples maneras en que se recuerda al poeta ahora en El Salvador.  En Fusilemos la noche hay salvadoreños que no conocen la obra de Dalton hasta que la directora les presenta un texto de Dalton en el documental; de esta forma Leisch representa con el olvido en algunas personas.  En otra escena improvisada, la directora y su equipo de filmación van a una cárcel y les preguntan a los reos a través de las rejas si conocen a Roque Dalton. Allí encuentran a un hombre que lo conoció en la clandestinidad y que comparte sus memorias sobre el poeta.  Leisch se enfrenta con la inautenticidad de la representación del pasado al evitar construir una metanarrativa sobre la vida del poeta.  Fusilemos la noche no pretende cerrar la distancia entre el pasado y el presente sino documenta la experiencia actual de la memoria en El Salvador.


En fin Roquiana Fusilemos la noche son dos obras sobre la memoria de Roque Dalton.  Nos revelan cómo la producción cultural literaria y experimental indagan en los silencios del pasado.  Estas representaciones abren campo para reflexionar sobre cómo representar la memoria de una manera ética....si es a traves de la ficción, el cine documental o de otra manera.    

Tuesday, March 14, 2017

El rostro en el espejo de Carmen González Huguet


“La casa es una metáfora del país. El Salvador es una casa con fantasmas”, afirma la autora en una entrevista de 2006. “Básicamente la idea es que mientras uno no arregle cuentas con el pasado, vamos a tener que vivir la lección una y otra vez”, añadió.  ¿Qué nos dice esta novela del país?

El rostro en el espejo cuenta la historia de Isabel Osorio, una mujer que llega al país de origen de su madre para recibir una herencia.  "Había recibido una carta, en medio del caos que en ese momento era mi vida, anunciándome que debía recibir una herencia en un remoto país del que sólo sabía que era el origen lejano de mi madre, pero al que no me unía ningún lazo particular, con el agravante de que en aquel momento ese lugar padecía una guerra civil"(10). Isabel descubre que la casa y el jardín que encuentra en estado de abandono están llenos de presencias que interrumpen su trabajo de restauración.  Las presencias que ocupan la casa son almas en pena que han sufrido muertes violentas y llevan en sus cuerpos los cicatrices de la violencia.  Sus cuerpos son como archivos que recuerdan el pasado violento.

Tata, un indígena de avanzada edad le ayuda a Isabel a domesticar la casa y el jardín: "Se presentó un día antes del amanecer, llenó el aire tenso y azul con sus sahumerios perfumados y con el ruido ritual de las calabazas de morro, y aplacó la furia vengadora de las zarzas, que admitieron por primera vez la disciplina tajante del machete"(12).  Tata ha conservado el idioma, la cultura y la memoria indígena.  Según Rafael Lara Martínez en “Mujer y Nación” esta unión entre Isabel y Tata representa un nuevo mestizaje donde se conserva la independencia e integridad de las culturas y se reconoce la multiplicidad cultural.  Esto se contrasta con nociones de hibridismo y transculturación en que cada grupo cultural que entra en contacto pierde algo de su cultura original.  La unión que propone González Huguet es ante todo una alianza provisional por el bien mutuo.

Tata y Isabel llevan a cabo un pacto de reconciliación con las presencias de la casa que para el ciclo de la violencia (Rafael Lara Martínez, "Mujer y Nación" 378).  El pacto representa la paz dentro de un microcosmos nacional.  A pesar de que la novela de Carmen González Huguet se escribe después de la firma del acuerdo de paz que termina la guerra en El Salvador en 1992, la paz social todavía está por hacerse.  La Tía Elena le señala a Isabel: "Has logrado construir un trozo de paz en un país donde ni los muertos podían descansar".  Isabel afirma que es por construir pequeños espacios de paz que se empieza.

Monday, March 6, 2017

Gustavito: un cuento policíaco

El dibujo icónico de Harry Clarke "Los crímenes de la calle Morgue"
*Publicado en Séptimo Sentido LPG 5 de marzo, 2017

Esta semana leímos colectivamente en los medios de comunicación un cuento policial detectivesco de terror al estilo de Los crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe (1841).  Para resumir el argumento, la primera versión del caso era que el hipopótamo “Gustavito” había sido agredido con picahielos por desconocidos en las instalaciones del Zoológico Nacional de El Salvador.  

De acuerdo con esta versión, promulgada por la Secretaría de Cultura (Secultura) de la Presidencia, la salud de Gustavito se había complicado en los días después de ser barbáricamente atacado “con objetos contundentes y cortopunzantes por personas desconocidas e inescrupulosas.”  Esas complicaciones supuestamente llevaron a su muerte este pasado domingo.  

El enigma a resolver era quién o quiénes eran los culpables de semejante acto de barbarie.  El crítico salvadoreño Paolo Luers sintetizó el caso en su carta pública dirigida a Gustavito, “En un país plagado de violencia, surge como símbolo de todas las víctimas… ¡Un hipopótamo! Sólo faltaba especular si te asesinó la MS o la 18 u otro sospechoso.”

En el género policial clásico el crimen suele ocurrir en los interiores de espacios domésticos como es el caso en el cuento de Poe donde el asesinato múltiple tiene lugar en un cuarto cerrado con llave del cuarto piso de una casa en la calle Morgue.  En El Salvador, ni modo, el crimen ocurre en un espacio urbano hacia el sur del centro histórico de la capital.  En todo caso el ambiente del género policial actual suele por lo general ser urbano. 

En vez de una figura altanera como el detective francés C. Auguste Dupin tuvimos varios fiscales y un sindicato de trabajadores que cuestionaron la versión oficial de la muerte del hipopótamo.  El primero de marzo uno de los fiscales involucrados en la investigación concluyó: "Hemorragia pulmonar es la causa de muerte, según necropsia. No se notó penetración de picahielos, como se dijo inicialmente.” Por su parte el Sindicado de Trabajadores de la Secretaría de la Cultura, SITRASEC, señaló en un comunicado de la semana pasada la negligencia de las autoridades del Zoológico Nacional.  Hicieron notar que la situación de salud del animal venía degradándose desde hace 17 días y Gustavito no recibió atención médica adecuada.  De acuerdo con el informe de los empleados, el hipopótamo presentó un bloqueo estomacal que no fue tratado de forma eficiente y eso fue lo que provocó su eventual muerte.

“En El Salvador existen dos realidades; una que está en la superficie y la otra realidad subyacente.”  Me hicieron este comentario hace poco y se me vino a la mente esta semana con el caso de la muerte de Gustavito en el Zoológico Nacional.  

El enigma queda por resolver.  ¿Quién o quiénes son los culpables de la muerte del hipopótamo?  En fin solo hace falta marcar la resolución de otro cuento de Edgar Allan Poe, “La carta robada.”  Este cuento gira en torno a la búsqueda de una comprometedora carta.  Registran el espacio y nadie la puede encontrar hasta recurrir a Dupin.  El detective da con la carta ágilmente porque sabe que la solución del enigma muchas veces no está oculta; se ve fácilmente.  En este caso no se habría que descartar tampoco las pistas y las personas que están a plena vista.


Saturday, February 4, 2017

Sobre la imaginación

*Publicado en Séptimo Sentido La Prensa Gráfica 5 feb 2017

Una vez, en la bruma de la niñez y con poco tiempo en los Estados Unidos, le conté a una maestra del colegio que mi familia había formado parte de un circo.  Recuerdo inventar con ganas y descaradamente; con cada detalle practicaba el vocabulario y la gramática de la imaginación.  Alguno de nosotros era artista del trapecio, otro sabía manejar animales exóticos, alguien se especializaba en malabares de fuego y no sé qué otra cosa le habría contado.  Lo que sí recuerdo es el sabor de exponer mi vida, sus personajes y objetos como un cuarto de maravillas; un gabinete de curiosidades con viales de "sangre de dragón" y esqueletos de seres míticos.  Ahora, años después, me maravillo de haber tramado tal historia y de acompañarla hasta con un dibujo en tamaño grande de mi familia Cirque du Soleil.  Era un caso de imaginación ingenuo o quizás mi mente de fantasía sabía representar mejor la sensación de exotismo de niña centroamericana trasplantada en los años ochenta en Wisconsin.  

Con el tiempo llegué a abandonar esos juegos de la imaginación y acepté que la potencia real está en lo táctil; en lo que uno sabe y conoce por estudio o por experiencia propia.  Pero siempre llegan esos giros inesperados de la vida que te dejan plantada en el umbral de todo lo que no sabes hacer ni tienes idea cómo resolver y sos niña otra vez inventándote circos y escenas, vulnerable pero creativa.

Por circunstancias de la vida, en los últimos meses he estado inmersa en el proyecto de restaurar una casa de 1905 casi en condición de ruinas.  Ha sido un proceso de prueba y error y de improvisar e inventar reparaciones y arreglos.  Levantar la casa ha exigido el tanteo de buscar posibilidades y el brío de la imaginación; algo que sabía manejar mejor de niña y que me está tocando rescatar de la atrofia del desuso.  

Claro que he recurrido a YouTube y sus miles de tutoriales sobre el detalle más mínimo de la vida, pero cuando se me complica un proyecto lo que más ayuda es un taladro y la imaginación.  El mejor antídoto en esos momentos es poder percibir otras maneras de hacer las cosas y recurrir al aire sabiendo que existe un sinfín de posibilidades.  Es más, aun cuando hay un camino prescrito y bien señalado me doy cuenta  que es preferible no seguirlo sin primero imaginar por lo menos dos o tres vías alternativas; tal vez exista otra manera de llegar al objetivo, una técnica para hacerlo uno mismo que te ahorre dinero, quizás no tenga que ser construido de esa forma, tal vez haya otro uso para esa puerta de cedro o cosas que convendría eliminar de ese contrato.

Después de todo la imaginación como instrumento básico es algo que nunca debería haber subestimado ni olvidado con la niñez.  Es la capacidad únicamente humana de ver lo que no existe y de transformar nuestro entorno.  En El sur de Jorge Luis Borges la imaginación es esa vidriera de cristal que separa a Juan Dahlmann del gato negro del café Brasil.  El animal vive en la eternidad del instante y el hombre, por la capacidad de poder imaginar el pasado y el futuro, vive en la sucesión del tiempo.  La herramienta más potente que tiene el ser humano para intervenir en su propia historia es la capacidad de imaginar otros tiempos y realidades.  En fin a lo que quiero llegar es que la imaginación es un arte radicalmente práctico.


Friday, January 20, 2017

THE BLACK HERALDS by César Vallejo



THE BLACK HERALDS (*)
There are blows in life, so powerful . . . I don't know!
Traumas as if from God’s hatred;
as if when facing them, the backlash of everything suffered
were to dam up in the soul . . . I don't know!

They are few; but they are real. . .
They open dark furrows in the fiercest face and in the strongest side.
As if they were the horses of barbarous Attilas;
or the black heralds Death sends to us.

They are the deep abysses of the Christs of the soul,
of some cherished hope Destiny blasphemes against.
Those gory blows are the cracklings
of a bread that burns at the oven’s door.

And man . . . Poor . . . poor mankind!
He turns his eyes, as if a palm tap on the shoulder were calling;
he turns his crazed eyes, and everything lived
becomes dammed up, like a pond of guilt, in his gaze.
There are blunt injuries in life, so powerful . . . I don't know!

LOS HERALDOS NEGROS
Hay golpes en la vida, tan fuertes . . . Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios;
como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma . . . Yo no sé!

Son pocos; pero son . . .
Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre . . . Pobre . . . pobre!
Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes . . . Yo no sé!

(*The English translation is by me.)

Tuesday, January 10, 2017

Apuntes sobre "la mirada masculina" en el arte y en la fotografía

El hombre mira, la mujer se mira, el hombre es admirado, la mujer es mirada
Extracto de 'Modos de ver', John Berger. 

1. Las artistas femeninas a lo largo de la historia han sido marginadas por el mundo del arte, mientras que su imagen, representada por los hombres, es de los más antiguos tropos artísticos.

Manuel Elías, El Salvador

2. "La mirada masculina" es un término feminista de primera oleada acuñado por la teórica feminista Laura Mulvey en 1975.  Se refiere a la tendencia de las imágenes de las mujeres en el mundo de arte a ser mediadas por un ojo masculino como una expresión del deseo masculino.
José Mejía Vides, El Salvador

2a. Se discute a menudo  “La mirada masculina” en imágenes desnudas femeninas del renacimiento, en la modernidad y en el arte contemporáneo.  Es por la hegemonia de “La mirada masculina” en el arte que muchas veces se presenta a las mujeres recostadas en espera como objetos sexuales pasivos, en lugar de como individuos activos con sus propias experiencias, deseos, sentimientos y emociones.

García Ponce, El Salvador

Antonio Bonilla, El Salvador

3.  ¿Qué trabajo curatorial o exhibiciones de arte del istmo se han concentrado en la representación del desnudo femenino de una manera autorizada, autónoma y no sexualizada o en interrumpir al mundo de arte con una mirada femenina? ¿Qué artistas salvadoreños o del istmo centroamericano están trabajando estos temas?



4. ¿Qué plataformas existen para las artistas femeninas y el arte feminista contestataria?  Sería interesante reunir a varias artistas generacionales del istmo centroamericano para trabajar alrededor de los temas principales del desnudo femenino y sobre "La mirada femenina" en la producción cultural.


5. <3 John Berger, Modos de ver (1972).

"Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas.  Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El vigilante que lleva la mujer dentro de sí es masculino; la supervisada es femenina.  De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión."




Saturday, January 7, 2017

La vida del arte público

Séptimo Sentido La Prensa Gráfica, 8 de enero 2016

Hoy en una pausa de tráfico en el redondel de la plaza de El Salvador del Mundo tuve la oportunidad de mirar detenidamente unos minutos el monumento a Monseñor Romero.  El ícono de la paz parecía estar congelado en el acto de bendecir la ciudad; alzaba la cruz en la dirección de un nudo de buses, una Pizza Hut, un Pollo Campero más atrás, un Wendy’s al otro lado de la calle y el edificio financiero internacional de Ubiquity Global Services.  En la otra esquina irrumpían varios edificios formidables del banco multinacional canadiense Scotiabank.  Noté, además, que la verja de hierro alrededor de la imagen estaba desteñida por la lucha constante contra marcadores permanentes y las pinturas en aerosol.

El arte público termina siendo muchas veces un escenario para las tensiones entre la memoria histórica y el esquema visual de las ciudades modernas.  De hecho, la necesidad constante de restaurar monumentos, de borrar el grafiti y de reparar otros agravios es prueba suficiente de la brecha entre la iconografía histórica y el presente.  Nada más irónico que un Monseñor Romero flanqueado por una serie de corporaciones multinacionales ya que el arzobispo simboliza para muchos el espíritu de lucha para liberar a la población salvadoreña de la concentración del poder económico, social y político.

Recuerdo haber leído en varias instancias sobre el vandalismo y las restauraciones del monumento al asesinado arzobispo.  Hace poco tenía cercenada la mano derecha, había sostenido daños en la pintura del rostro y le había sido robada una placa.  Las reparaciones se hicieron a tiempo para la ceremonia de beatificación en 2015.  Antes de eso una parte del rostro fue destruida tras una marcha por un conflicto entre la Asamblea Legislativa y la Corte Suprema de Justicia.  En otro momento los relieves de los rostros al fondo del monumento, símbolos del pueblo, habían sido manchados por candelas derretidas.

En la calle, los símbolos de la memoria histórica no son estáticos; se transforman como parte del diálogo con las contradicciones del presente.  Así es la vida del arte público.  Muy diferente a la de los objetos históricos que se guardan en los museos saliéndose de esta forma de la historia y evadiendo un contacto dinámico con la sociedad.  En cambio, los monumentos y los murales públicos se abren a una negociación urbana constante que por ratos interrumpe el arte con signos agregados como las manchas y el vandalismo antes mencionados.  No se debe ignorar el hecho que estas “interrupciones” también están cargadas de significado; en el caso del monumento de Romero nos revelan algo de la polémica de la memoria en el país y de la resistencia a las imposiciones oficiales de la memoria.

En un análisis de los monumentos históricos en la ciudad de México el crítico cultural Nestor Canclini pregunta qué significado conservan los monumentos históricos frente al dinamismo urbano y el lenguaje transitorio de anuncios, grafitis, tráfico y de comercio.  Podemos hacer un análisis semejante de los monumentos salvadoreños tomando en cuenta la composición total; la memoria histórica inmóvil superpuesta sobre un paisaje urbano en constante movimiento.  Aunque quizás sea una propuesta impráctica sería valioso que en vez de reaccionar irreflexivamente borrando las señas urbanas de los monumentos públicos, las documentáramos como parte del significado actual.  De igual forma habría que leer los monumentos públicos no como símbolos apartados en plaza-museos sino contra el trasfondo de la ciudad.  En fin, lo mejor del arte público es que nos pide una mirada contextualizada dentro del vívido y dinámico presente.

WJT Mitchell — Notes on Picture Theory

In analyzing the “pictorial turn” in his book Picture Theory, Mitchell begins by raising important questions about how images reference t...