Sunday, October 9, 2016

Después del “arte comprometido” en El Salvador

9 de octubre 2016. Meridiano 89 Oeste "Séptimo Sentido" de La Prensa Gráfica. San Salvador.

En julio tuve la oportunidad de participar en un conversatorio sobre el arte nacional en el Centro Legislativo de San Salvador.  La plática se centró en la obra plástica de los años setenta y ochenta que, en gran parte, era comprometida con la transformación revolucionaria; tenía un claro propósito de denuncia, concientización y buscaba un cambio social colectivo.  Se dieron como ejemplos la representación de la masacre campesina El Sumpul de Carlos Cañas, las imágenes costumbristas de la vida rural de Camilo Minero y la obra cáustica de Antonio Bonilla, con su crítica característica de los abusos de la oligarquía y de los militares.  Al final de la charla un escritor que formaba parte del público comentó que la producción cultural actual ya no parecía tener un compromiso sociopolítico colectivo.  Este comentario me hizo reflexionar sobre lo que viene después del “arte comprometido.”

Si consideramos el caso del escultor Rubén Martínez Bulnes que se vio en agosto de este año, notamos que después del “arte comprometido” viene el pragmatismo.  Martínez es un escultor de reconocimiento nacional vinculado con el partido ARENA.  Este escultor le hizo el busto de bronce al ex mandatorio del FMLN Mauricio Funes después de primero hacer una estatua del mayor Roberto d’Aubuisson.  Martínez afirmó que para él, con tal de que lo compensaran, era lo mismo hacer un encargo de la izquierda que hacer uno de la derecha.  Muchos cuestionaron la ética de hacer arte sin tomar en cuenta la carga simbólica e histórica de una obra (véase Carta pública de 11 de sept. “Postalita para el escultor Rubén Martínez” postwarelsalvador.blogspot.com.)  Debajo de la polémica que levanta esta postura está el hecho de que el mundo del arte todavía se organiza en dos hemisferios opuestos e irreconciliables.  Tildamos a los artistas y al arte «de derecha» o «de izquierda» a pesar de que ese paradigma ya queda demasiado corto como para representar la compleja realidad actual, en que, por ejemplo, el “turno del ofendido” prometido por el FMLN ha resultado en poco más que una reconfiguración superficial de la oligarquía nacional, ya no cafetalera sino financiera, mientras continúan enormes desigualdades socioeconómicas.

Otra tendencia que surge después del “arte comprometido” es el “arte revolucionario” oficial.  Con la institucionalización del partido ex guerrilla en 2009 se ve el patrocinio de obras de arte públicas que autorizan la visión del nuevo FMLN.  Por otra parte, en abril vimos el primer acto de censura artística por el estado con el cierre de “La última cena,” una exposición colectiva de la obra de artistas salvadoreños.  Aunque nunca se esclarecieron las razones de la censura, puede que, como propone Paolo Luers en su “Carta a los artistas salvadoreños” (La Prensa Gráfica el 29 de abril), las representaciones del dominio de las maras en el país era demasiado inconveniente para el FMLN ahora que acababa de declarar la guerra a las pandillas.

A pesar de todo esto que he marcado, de ninguna forma quiero sugerir que el arte de posguerra no trata temas sociopolíticos.  Es claro que una gran parte de la producción artística representa la fusión del arte y el activismo que Ileana Diéguez Caballero concibe como “artivismo” y muchos de estos artistas trabajan de forma experimental con un lenguaje entre la ética y la estética.  Esta obra responde a las crisis sociales posteriores a los conflictos políticos y al fracaso de los proyectos utópicos de la guerra más reciente.  Sin embargo el compromiso es con la política del artista y ya no con la transformación revolucionaria de la sociedad.

Con todo, el comentario al final del conversatorio me llevó a concluir que la producción artística después del “arte comprometido” representa una expansión de la totalidad discursiva del campo cultural que ha resultado en nuevas tensiones y conflictos, como es el caso de Rubén Martínez y la censura de “La última cena”.  Al mismo tiempo también hay nuevas oportunidades para explorar representaciones iconográficas que responden a necesidades más personales, regionales o universales.

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