Monday, March 30, 2015

Hacia una representación más ética de Monseñor Romero

Foto: UCA San Salvador. Evelyn Galindo-Doucette, 2013. 
San Salvador, El Salvador. Con la inminente beatificación de Monseñor Romero el 23 de mayo y el reconocimiento oficial del Vaticano de que fue Mártir, se ha visto un aumento repentino dentro del mundo cultural de homenajes, convocatorias artísticas, eventos, actividades, proyectos y de representaciones de su figura.  En un comentario sobre la canonización de Monseñor Romero Jon Sobrino señala: “antes de la canonización oficial, ya ha tenido lugar la canonización popular de Monseñor Romero. El hecho es evidente, y de esta canonización popular vive la canonización oficial.”  Es decir que la insistencia de las masas en recordar y en representar el valor de su figura ha sido fundamental para llegar a su reconocimiento como beato y mártir de la Iglesia Universal.  Quiero dejar claro que mi intención aquí no es, de ninguna manera, negar la importancia de Monseñor Romero ni la necesidad de establecer el valor de su persona.  Es sumamente necesario no olvidar nunca su defensa incansable del pueblo y su sacrificio total y de mantenerlo como un símbolo de entrego, dedicación, coraje, y de una decencia humana que cada vez se vuelve más vital.

Lo que propongo aquí, en cambio, es la necesidad de emprender un diálogo sobre la ética de la representación en el mundo cultural y artístico no sólo sobre la figura de Monseñor Romero sino también sobre iconografía de los Jesuitas de la UCA, de Roque Dalton, de Prudencia Ayala, de Farabundo Martí, entre otros.  En Regarding the Pain of Others Susan Sontag destaca varios problemas de la representación sobre todo con respecto a la transmisión de imágenes a un público distante.  Sontag señala que imágenes pueden convertirse en los objetos de consumo de un público distraído que no pone la necesaria atención al significado de las representaciones que consumen.  El problema fundamental de la representación para Sontag es que la distancia física y psicológica del espectador limita el impacto emocional de la imagen representada.  Hace falta considerar, por ejemplo, cómo percibe el público de 2015 las representaciones de Monseñor Romero en llaveros, camisetas, en iconografía pop, e incluso en textos literarios y en investigaciones académicas.  

El público actual lidia con la expansión de fuentes de información y habita un espacio cada vez más fluido, transnacional y virtual.  Hay una nueva economía de imágenes sin fin y de distancias físicas y temporales cada vez más formidables.  Claro está, por ejemplo, que el espectador de 2015 que compra una imagen punk de Monseñor Romero por internet para su apartamento en Chicago no experimenta la misma reacción emocional que puede experimentar el hijo de un desaparecido frente su imagen representada en las catacumbas del catedral de San Salvador.  La reflexión que propongo como necesaria hacer en este momento dentro del mundo artístico y cultural salvadoreño no es si representar o no a Monseñor Romero sino cómo usar su imagen para una contemplación ética del pasado.  Es más, cómo representar el pasado sin amplificar las distancias físicas y psicológicas entre el pasado y el presente.
Foto: UCA San Salvador. Evelyn Galindo-Doucette, 2013.
(*) Este texto fue publicado en contrACultura.com.sv 30 de marzo de 2015.

Wednesday, March 18, 2015

La política y la estética en los archivos de la guerra de los 70-80s

Afiche FPL. FMLN c. 1984

Ultimamente he estado dándole vueltas a la idea del arte y la estética como algo político.  En la actualidad solemos distinguir plenamente entre las dos cosas. Decir, por ejemplo, que una muestra de arte es "panfletaria" es una crítica grave del arte a servicio del discurso político.  Por otra parte, decir que una pieza es "decorativa" implica una falta de contenido de valor.

Esta línea de cuestionamiento de la estética y la política me llevó esta semana al archivo CIDAI de la UCA para buscar ejemplos de arte comprometido con la política.  En estos ejemplos el "arte" está a servicio de una política de justicia social, son ejemplos de arte "panfletaria" que la sociedad actual no considera "arte."  La prueba de esto está en que se encuentran estas imágenes en las cajas de cartón de un archivo histórico y no en un museo como el MARTE o en las vitrinas de una galería.  La verdad es que estoy de acuerdo con el crítico Jacques Ranciere en que la clasificación de un objeto como "arte" depende de cómo la sociedad lo plantea y lo replantea de modo que aquí les dejo con unas muestras de afiches del archivo para considerar sus puntos estéticos.  ¿Es arte?  
Revista Justicia y Paz c. 1974

Jacques Ranciere propone en varios  de sus escritos esta tensión entre la estética y la política.  Según ese crítico, el arte siempre existe en relación con un contexto social, político e histórico porque el arte se conceptualiza como tal por el marco social que así lo identifica.  Es decir, el hecho que una pieza se clasifique como arte depende de la percepción social.  Un ejemplo clásico es el inodoro "Fountain" de Duchamp de 1917; en su momento se percibe como "arte" porque el marco social lo clasifica como una innovación artística avant-garde con valor estético.
Afiche de Las Madres y Familiares de Presos Políticos, c. 1970


Ranciere intenta resolver la tensión entre la estética y la política con proponer dos políticas de la estética.  En la primera, no hay un límite claro entre el arte y la vida; el arte se contamina de experiencias vividas y de los objetos cotidianos.  En la segunda política de la estética, el arte resiste transformarse en parte de la cotidianidad.  En estos objetos no se lee una utilidad social ni un propósito práctico.  Hay varios ejemplos de arte abstracto y no-discursivo que sirven de ejemplo.  A pesar de sus diferencias, las dos políticas de la estética marcan la importancia del contexto social en la valoración de un objeto como "arte."   
c. 1987
   
Justicia y Paz, La vida en broma c. 1970

Afiche BPR c. 1970

Saturday, March 14, 2015

La vida cotidiana del perro aguacatero

En las últimas semanas me ha captado la atención la civilización de estos fantasmas invisibles y su ética básica de sobrevivir y de coexistir.  ¿Para qué ponerles importancia?  Me parecen los espejos de una humanidad tierna, salvaje, violenta y sosegada. Son los miles de desconfiados que nos miran con cautela sin perder del todo la esperanza.  Juntos son la ubicuidad que observa nuestros hábitos cotidianos; los entiende sin juzgar, y cuando nos hemos ido despedaza bolsas de plástico y lame atol de vasos volcados de espuma de poliestireno.  Son algunos de los testigos sin palabras de San Salvador, Planes de Renderos, Panchimalco, Apaneca, La Libertad, Nahuizalco, Ataco y Chalchuapa entre otras comunidades de este país.





































Saturday, March 7, 2015

El arte verbo de Víctor Crack Rodríguez

Free Down (2014)
San Salvador, El Salvador. Me encuentro con Víctor Crack Rodríguez en DMaíz, un café situado en Paseo El Carmen de Santa Tecla.  Es una mañana tranquila y el artista tiene su patineta a un lado y el celular al otro.  Muchos lo conocen como el artista de la papeleta, porque recuerdan la acción de 2014 en la que Crack Rodríguez recibió atención mediática por comerse una parte de la papeleta electoral como una acción que cuestionaba la relación entre hambre y poder. 

Víctor Crack Rodríguez es un artista salvadoreño que define lo que hace como arte-acción: ”Para mi la acción es algo seco, el performance es actuado y más meloso.  Una acción se sale de esa cuestión rígida.  Estoy haciendo una presencia con una acción, no algo teatral.  Estoy haciendo verbo, eso es arte acción” concluye el artista.

Según Crack Rodríguez, el arte tiene que estar presente e ir más allá de la representación.  El artista tiene la responsabilidad de incidir en la realidad.  El arte no es sólo una cuestión de entretener al público.  “No vengo a adornar la ciudad, vengo a ser parte del lugar, espacio, y tiempo.”  Mientras que el performance tiene una estructura y una propuesta fija, la acción se abre a la posibilidad: “Creo que hay que estar abierto a lo que pueda pasar o a lo que de la situación.  Yo puedo decir que las cosas van a suceder de cierta forma pero al final se desarrollan de otra.  Que la gente del lugar llega y te da algo de tomar o te peina, eso no lo puedo controlar, no lo voy a controlar.”   

Entre sus acciones más recientes están Free Down, realizada el  19 de septiembre de 2014, en La plaza libertad de San Salvador.  En esa acción el artista se arrodilla en una posición de arrepentimiento en un círculo de semillas de maicillo.  En Planas, Crack Rodríguez se presenta en la aula de un colegio y cae 100 veces desde un pupitre hacia al lado derecho.  Se puede leer la acción como un cuestionamiento a las formas de aprendizaje por repetición.  Uno de los temas que toca en varias de sus obras es la memoria histórica.  Por ejemplo, en Teorema de desubicación, llevada a cabo el 30 de julio de 2013, el artista destruye un pupitre como símbolo del aparato de enseñanza.  La acción se puede leer como una crítica de la ausencia de la memoria en la 25 Avenida Norte en la capital salvadoreña donde soldados de la Fuerza Armada masacraron a los estudiantes de la Universidad de El Salvador el 30 de julio de 1975. 

Sobre cómo el público lee sus acciones
Crack Rodríguez: Es difícil hacer acciones en museos o galerías.  Allí uno tiene que tener una base o una estructura.  Mi propósito es hacer que la gente cuestione qué es lo que pasa, qué onda y haga una lectura de la acción.  Principalmente quiero que la gente cuestione.  Si no entienden nada es mejor todavía.  Si pongo mi punto de vista puedo enviciar su pensamiento.  La gente necesita hacer una relación directa con la pieza sin que yo proponga un significado.
Planas (2013)

Teorema de desubicación (2013)
Sobre el sistema educativo y la memoria histórica
Crack Rodríguez: Estamos un poco perdidos como  nación.  Estamos haciendo lo que podemos, pero a veces la ignorancia es lo único que tenemos.  Hay muchas cosas que no se saben por el mismo sistema educativo.  Después de salir del colegio me di cuenta de quién era Romero y de otras figuras de la memoria histórica.  En el colegio nos tenían como en una burbuja.  Ahora, trato de jugar con los íconos, con los símbolos de la ciudad.

Sobre los límites de la acción
Crack Rodríguez: En una acción como Teorema de desubicación me dejo llevar hasta cierto punto.  En este caso llegué un domingo con un pupitre de la Nacional a ese espacio desolado.  Llegamos con cámaras para documentar la acción y de repente salió toda la gente del lugar y no querían que estuviéramos ahí.  Me salí de la acción.  Uno de mis compañeros me criticaba por salirme de la acción, pero yo no voy a poner la acción delante de la seguridad de mis amigos.  Volví el 30 de julio y hablé con la gente que estaban en la misma lucha para recordar la masacre de los estudiantes.  Hicieron el desfile de cada año y yo llevé a cabo la acción.  Creo que se debería de explorar hacer cosas diferentes para salirse de lo cotidiano y de lo esperado. 

Con todo, las intervenciones de Crack Rodríguez se sitúan en el espacio liminal que Ileana Diéguez Caballero percibe al límite entre la vida y el arte, entre la ética y la estética.  Estas son las acciones que “si bien no tienen un fin estético producen un lenguaje que atrapa la percepción y suscitan miradas desde el campo artístico”  (Diéguez 11).  Las arte acciones que propone Víctor Crack Rodríguez son maneras de intervenir en la ciudad; interrumpen y matizan el valor retórico y simbólico del espacio público. 

WJT Mitchell — Notes on Picture Theory

In analyzing the “pictorial turn” in his book Picture Theory, Mitchell begins by raising important questions about how images reference t...