Friday, October 31, 2014

La identidad nacional cubana en Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde

"Cecilia Valdés" de José Mijares, 1995.

Cecilia Valdés es la novela cubana más destacada del siglo XIX. Situada en la época colonial cubana alrededor de 1830, la novela corre la cortina a los complejos problemas raciales y las interacciones entre las personas que habitan la Isla. El argumento de la novela se centra en la pasión incestuosa de dos hermanos, pero lo que más interesa es la descripción de la sociedad cubana: los españoles y los criollos, los esclavos negros y los negros libres, los de raza mezclada y las fiestas y otras tradiciones de la época.  Según Ivan Schulman, Cirilo Villaverde “retrata a los personajes en forma representativa-simbólica-en el teatro de la vida cuyo escenario ficticio es la ciudad de Habana” (Schulman 286). Este simbolismo se extiende no solo a los personajes del libro sino también a sus acciones cargadas de significado alegórico. En esta entrada se analiza la imagen femenina en Cecilia Valdés de una esclava negra que amamanta a bebés de distintas razas como una alegoría de la formación de la identidad nacional cubana.

La ama de leche en la novela cubana Cecilia Valdés tiene la función de distanciar a la clase criolla de la peninsular, un paso perentorio hacía la formación de la identidad nacional cubana. En la novela María de Regla es una esclava negra que amamanta a Adela Gamboa, la hija de una familia blanca distinguida, formando lazos de cariño entre ellas dos. La madre de Adela, Doña Rosa de Sandoval, es una mujer criolla que, por su matrimonio con el hidalgo español Don Cándido Gamboa y Ruiz, pertenece a la plutocracia colonial. En Cecilia Valdés, el alejamiento entre Don Cándido Gamboa y Ruiz y su familia hace resaltar la discordancia entre el criollo y el peninsular en la sociedad colonial lo cual contribuye a la manifestación de una nueva conciencia nacional cubana. La unión entre mujeres de distintas clases y castas se vuelve a ver en la fraternidad que surge entre Dolores, la hija esclava legítima de María de Regla, y Adela. Estas muestras de cariño y de identificación que transcienden la raza y el parentesco representan la integración del criollo a la nueva identidad nacional cubana separándolo a la vez de su historia y linaje español.

Cirilo Villaverde utiliza el núcleo familiar Gamboa y sus miembros individuales para representar la sociedad de una manera alegórica. Doña Rosa representa el elemento criollo con sus inseguridades que provienen del ser subordinado al peninsular en la sociedad colonial. Don Cándido es el padre representante de lo español que engaña a la esposa ilusionada (lo criollo) y a la madre de Cecilia (lo mestizo)(Schulman 287). Los hijos de la familia Gamboa vienen a representar la nueva generación criolla afectada por la esclavitud y por el contexto social del colonialismo. Es esta nueva generación criolla que, según Benedict Anderson, establece una identidad nacional nueva que la distingue de sus parientes peninsulares (65).

En la novela Don Cándido Gamboa y Ruiz pertenece a la casta peninsular que en sus interacciones con su familia ilustra la difícil relación entre los criollos y los peninsulares paisanos. Don Cándido Gamboa y Ruiz es “un caballero español, rico hacendado de Cuba, fundador de una familia distinguida…con ínfulas de noble, ya en camino de titular y ganoso de rozarse con la gente encopetada y aristocrática de la Habana”(305). Don Cándido representa la casta peninsular que domina la sociedad cubana e ilustra las ataduras típicas de un peninsular con España. Por ejemplo, en la novela vemos que la legitimidad de Don Cándido proviene de haber nacido en España y de la sanción española del título Conde de Casa Gamboa que pretende obtener. Don Cándido representa el dominio de lo español en la sociedad cubana.

En Imagined Communities Benedict Anderson explica la marginalización del criollo en la sociedad colonial: “even if born of pure white parents [they] have been suckled by Indian ayahs in their infancy and thus had their blood contaminated for life” (Anderson 60). No solo se desprecia a la nodriza regional por cuestiones raciales, sino a la vez la nodriza es el agente de una experiencia en el extranjero que contamina al bebé de una forma que interrumpe el lazo con el Viejo Mundo. Esta influencia contaminadora que rompe con el pasado europeo es el comienzo de una identificación nacional distinta: “The accident of birth in the Americas consigned [the creole] to subordination-even though in terms of language, religion, ancestry, or manners he was largely indistinguishable from the Spain-born Spaniard. There was nothing to be done about it: he was irremediably a creole” (Anderson 58). El tratamiento preferencial de los peninsulares basado en el hecho de haber nacido en España crea una relación tensa entre los criollos y los peninsulares que provoca las primeras chispas del nacionalismo cubano: “Hidden inside the irrationality was this logic: born in the Americas, [the creole] could not be a true Spaniard; ergo, born in Spain, the peninsular could not be a true American” (Anderson 58).

La tensión entre el criollo y el peninsular se representa en la relación padre-hijo de la familia Gamboa. El hijo de Don Cándido Gamboa, Leonardo, pertenece a la nueva generación criolla y aunque se beneficia de los dones de la esclavitud critica a su padre por ser español y por establecer la esclavitud en la sociedad cubana. Leonardo distingue entre su propia generación y la de su padre expresando duda sobre la legitimidad de la aristocracia a que pertenece su familia: “la nobleza comprada con la sangre de los negros que tú y los demás españoles robaban en África para condenarlos a eterna esclavitud, no era nobleza sino infamia” (401). Don Cándido, en cambio, critica a su “sangre de criollo”: “El bribón, el insurgente, el desorejado!...vaya si le hierve la sangre criolla en las venas…como se armará en esta isla el desbarajuste de la Tierra Firme…quieren la libertad porque les pega el yugo…porque no pueden soportar la tiranía…que trabajen los muy holgazanes, y no tendrán tiempo ni ocasión de quejarse del mejor de los gobiernos” (401). Don Cándido se decepciona con Leonardo y dice que lo va a castigar para que suelte “la sangre criolla que tiene en las venas.” Con esto, Don Cándido revela que él cree que estar en Cuba ha arruinado a su hijo, todo esto se hubiera haber podido evitarse con mandarlo a España como había tenido pensado” (179).

La esposa de Don Cándido, Doña Rosa Sandoval, es una criolla como sus hijos lo cual la separa de su esposo y afecta su matrimonio. La relación entre la pareja representa la desconfianza entre los peninsulares y los criollos de la Isla: “Tiras de los criollos como si mis hijos y yo fuéramos de tu tierra. Odias a los habaneros ¿por qué te duele que te paguen en la misma moneda?” (401) Doña Rosa cuenta que su madre le había aconsejado no casarse con Don Cándido porque el hecho de nacer en España significaba que él tenía otra naturaleza a la de Doña Rosa. Cuando Don Cándido traiciona a su esposa, Doña Rosa explica que la ha traicionado por ser, él, peninsular, y ella, criolla: “el criollo, el paisano mío se hubiera portado conmigo con más lealtad y decencia” (210). El uso del término “paisano” expresa que el ser criollo es un componente importante de la identificación local. La nación es un concepto moderno que según Benedict Anderson es “una comunidad imaginada” que nace de una identidad colectiva (6). “El paisano” que Doña Rosa imagina no es alguien real que ella conoce, sino un ser imaginado, y a pesar de no existir, Doña Rosa tiene presente la imagen de una comunidad cubana.

María de Regla desempeña un papel materno que, sin querer, se opone al papel de madre criolla que desempeña Doña Rosa. María de Regla es la esclava de la familia Gamboa que se vuelve una figura clave de la alegoría presente en Cecilia Valdés. Al principio de la novela ella amamanta a Cecilia Valdés, la hija ilegítima de Don Cándido en la Casa Cuna. María de Regla tiene su propia hija, al mismo tiempo que nace Adela, la hija menor de Doña Rosa. Doña Rosa le entrega Adela a María de Regla para que se la amamante y le prohíbe a María darle de mamar a Dolores; ésta se cría aparte de Adela con leche de cabra y de vaca. Aunque se lo había prohibido Doña Rosa, María de Regla se pone ambas niñas a los pechos y las amamanta juntas sin hacer diferencia entre ellas (171). Esta imagen de dos hermanas, una negra y la otra blanca, amantadas por una misma madre es un símbolo de la igualdad de razas dentro de una comunidad nacional. Cuando Doña Rosa descubre que María de Regla ha estado amamantando a ambas bebés, ella se enoja y tan pronto como puede destetar a su hija, castiga a María de Regla mandándola a vivir y trabajar en el ingenio. María de Regla tiene que dejar a su propia hija y a Adela que por el hecho de haberla amamantado le tenía cariño. “María de Regla sintiese en lo profundo del pecho su separación a un tiempo de la hija, del padre de ésta y de Adela misma” (172). La conexión entre María de Regla y Adela Gamboa abre el camino a otro tipo de identificación relacionado con la experiencia de criar y nutrir y no determinado por el origen biológico. El acto de amamantar crea una conexión profunda entre la nodriza y el bebé alimentado. La relación de madre e hija entre María de Regla y su propia hija Dolores que solo amamanta a escondidas y limitadamente es menos fuerte que la relación entre María de Regla y Adela. Según Lorna Williams en The Representation of the Female Slave in Villaverde’s Cecila Valdés: “The slave mother can only establish lasting affective bonds with a child whom she has nursed through the accepted momento of weaning”(Williams 73). Dentro del contexto de la esclavitud donde la mujer esclava no es dueña de su propia maternidad los enlaces tradicionales de madre e hija se rompen lo cual abre campo a una nueva identificación social.

Los lazos de cariño entre María de Regla y Adela Gamboa representan la capacidad de identificación entre razas, un paso importante y perentorio hacia la formación de una identidad nacional cubana. Adela reconoce a Doña Rosa como su madre, pero a la vez para ella María de Regla también es una figura materna que acredita con haberla criado. Adela funciona como mediadora entre las Doña Rosa y María de Regla: “Me duele que hables así de quien me crió…creía que la habías perdonado. ¿Qué te ha hecho para tanto rigor?” Adela intercede por María de Regla: “¿No crees tú mamá que María de Regla ha purgado la culpa?...¿Por qué la tienen tanto tiempo en el ingenio?” (175) El cariño que siente por su ama de leche muestra la profundidad del enlace que se ha formado entre las dos. Para Doña Rosa, la relación forjada entre su hija y la ama de leche es un efecto secundario tolerable de su posición privilegiada: “Por desgracia te dio de mamar, debes de tenerle algún cariño, lo comprendo” (176).

Cuando Adela está en el ingenio de vacaciones y la encuentra a María de Regla, ésta le dice a Adela “hija” y la acaricia cuando le cuenta que siente su presencia en el corazón. En la novela queda claro que María de Regla siente el mismo cariño por Adela que Adela siente por ella. Tienen una relación madre-hija aunque María de Regla es una esclava negra y Adela es una aristócrata blanca. El acto de amamantar dentro del contexto colonial cambia a Adela y a María de Regla porque su relación trasciende la raza y la clase a pesar de las normas sociales.

La novela establece una equivalencia funcional entre Dolores y Adela que son amamantadas por María de Regla (Williams 74). La imagen de igualdad entre Dolores y Adela se ve por primera vez en el fuerte simbolismo de la escena ya mencionada aquí en que María de Regla amamanta a las dos bebés con una a cada pecho. La esclava que simultáneamente amamanta a un niño libre y a uno que nace esclavo interrumpe la jerarquía social que sostiene la sociedad cubana. La yuxtaposición de Adela y Dolores basada en su origen maternal común continúa a medida que crecen las niñas: “Y como crecieron juntas, como en realidad mamaron una misma leche, no obstante su opuesta condición y raza, se amaron con amor de hermanas”(Villaverde 173).

María de Regla es la única representación en la novela de una madre calurosa que amamanta y cría a bebés. “Among the mothers in the novel, neither Doña Rosa, nor Rosario Alarcón, Cecilia’s mother nurses her own child. Only the Black wet nurse, María de Regla, is described as performing the motherly act of nursing” (Luis 116). María de Regla es la madre biológica de una hija negra esclava y la madre de leche de Adela, blanca y de la clase alta, y también de Cecilia Valdés, una mulata libre (Rosell 99). Aunque Cecilia Valdés, a quien se le ha ocultado el secreto de su pasado, queda afuera de la hermandad activa que exhiben Adela y Dolores, el autor se esfuerza en mostrar el paralelo entre Adela y Cecilia Valdés a través de las varias referencias al parecido de las dos jóvenes. Al criar las tres razas más marcadas de la sociedad cubana, María de Regla desempeña el papel alegórico de la madre de la nación.[1]

En fin, con la alegoría de la ama de leche, Cirilo Villaverde demuestra que, con el cambio generacional, la brecha crece entre los peninsulares y los criollos. La nueva generación que “mama una misma leche” se separa cada vez más del Viejo Mundo y construye nuevos lazos de identificación que anticipan la manifestación de una conciencia nacional cubana.

Bibliografía

Aedo, María Teresa. "Cecilia Valdés: Diosas, vírgenes y madres en la identidad mestiza de Cuba". Acta Literaria 1995: 5-22.

Anderson, Benedict. Imagined Communities. London and New York: Verso, 2006.

Castro-Klaren Beyond Imagined Communities: Reading and Writing the Nation in Nineteenth-Century Latin America. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 2003.

González Mandri, Flora. Guarding Cultural Memory: Afro-Cuban Women in Literature and the Arts. Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2006.

Luis, William. Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative. Austin: University of Texas Press, 1990.

Rosell, Sara. La novela antiesclavista en Cuba y Brasil, Siglo XIX. Madrid: Editorial Pliegos, 1997.

Schulman, Ivan A. "Sociedad colonial, sociedad esclavista: La Habana de Cecilia Valdés". La Chispa 87' Selected Proceedings 1987: 281-290.

Villaverde, Cirilo. Cecilia Valdés. México: Editorial Porrúa, 2006.

Williams, Lorna V. "From Dusky Venus to Mater Dolorosa: The Female Protagonist in the Cuban Antislavery Novel". Woman as Myth and Metaphor in Latin American Literature 1985: 121-136.

Williams, Lorna V. "The Representation of the Female Slave in Villaverde's Cecilia Valdés". Hispanic Journal 1993: 73-89.


[1] El nombre de María de Regla evoca dos imágenes religiosas: la Virgen María y Yemeyá, la diosa africana del mar, de la maternidad y la fecundidad (Luis 116). Este hecho confirma el papel de María de Regla como la figura alegórica de madre de la nación porque no sólo es la madre de Adela, y de Cecilia y Dolores, sino que es la madre de las tres razas que sus hijas representan: la raza blanca, la mulata, y la negra (Luis 116).

Monday, October 27, 2014

Juan Ginés de Sepúlveda, Tratado sobre las justas causas de la guerra contra los indios

Juan Gines de Sepulveda (1490-1572) was a Spanish humanist philosopher that opposed Bartólome de las Casas in the Valladolid debate of 1550 on the issue of the ethics of Spanish colonization of the Indians and the Indies.  Even though Sepúlveda never visited the New World, he used the Bible and the writings of Aristotle to argue that the superiority of Spanish civilization and Catholicism justified the conquest of the Indians.

Sepulveda’s Democrates Alter takes the shape of a letter to the Marquis that considers the right to wage war.  The letter stages a Socratic type conversation between Leopold and Democrates in which Leopold poses questions to Democrates on the ethics of the Spanish having made war on the Indians in the Americas.  Democrates responds that the Spanish have and should continue to carry out a “just war” in the Indies. 

Sepúlveda’s argument:
  • Among the “just causes” of war are: a) repelling force with force when there are no other options, b) recovering stolen things, and c) punishing evildoers.
  • Only a “legitimate” authority can initiate a “just war”.
  • A “just war” must adhere to “proper conduct”.
  • It is “just” to make war on inferior people or “natural slaves” that resist “just” rule by “legitimate authorities”.
  • Sovereignty should be in the hands of the most prudent even if their rule is inconvenient to others who are bad and corrupt.
  • It is okay to go to war with “natural slaves” who are “barbaric” and worship idols, do not believe in private property, do not make commerce, accept monarchy by heredity, and make human sacrifices.
  • Indians must be conquered in order to evangelize them.  There is no other way to force conversion to Christianity.  The “barbarians” must be conquered so that evangelization will be effective.

Sunday, October 26, 2014

Natural rights and the ethics of colonization, Bartólome de las Casas' Brevísima relación


Rolena Adorno proposes that Bartólome de las Casas (b.1484) occupies a central position in colonial “polemics of possession” because of the positions he took regarding Spanish colonialism and the influence of his writings on Spanish policy (Polemics of Possession 98).  De las Casas takes issue with the claim of the Spanish to the people and lands of the Indies.  He agrees that the Pope Alexander VI gave the Spanish crown sovereignty over the discovered lands, but does not take that to mean that the crown has property rights over the lands or people.  He insists that these remain theirs “by natural right” and the natural rights of the Indians could not be overlooked simply because their culture did not match up to the Spanish understandings of “civilization.”  De las Casas supports the original mission of evangelization spearheaded by Columbus, but argues that the Spanish settlers transformed the Spanish project into genocidal colonization (Introduction, xv).  De las Casas’ life project and the stances that he took on colonization of the Indies over the course of his life reveal his ongoing reflection on the ethics of the Spanish project of colonization.  He used his writings such as the Brevísima relación to influence the policies of the Spanish monarchs in the Americas in order to improve the treatment of the Indians in the Spanish colonies.

As a young man in the colonies, Bartolome de las Casas participated in the encomienda system whereby the Spanish crown agreed to provide Christian instruction, to protect, and to provide a small wage to the Indians in exchange for their work for the encomenderos that were in charge of them.  Over time, Bartolome de las Casas began to see the encomienda system as an evil system that enslaved the Indians.  He eventually released the Indians in his own encomienda.  He advocated bringing black slaves to the Americas in order to preserve and protect indigenous communities from the encomienda system.  His justification for black slavery was based in his understanding that the black slaves had been acquired in a “just war” in Northern Africa.  He recanted when he realized that this was not always the case.  In contrast to slaves taken in “just war,” he argued that the Indians were not a threat to the Spanish and they had done nothing to merit the punishment of the Spanish.  Since they were not slaves acquired in “just war” and they were not “civil slaves” (naturally inferior), the Indians were not appropriate slaves for the Spanish.

There were several formative moments in De las Casas’s life that influenced his life project in the Indies.  In 1511 when he was 27 years old, Dominican Antonio Montesinos came to Santo Domingo and gave a sermon that castigated the encomenderos and the system of veritable slavery in which they participated.  De las Casas’ reaction to Montesinos in 1511 was unremarkable; he was not yet a firm proponent of rejecting the encomienda system.  Still, this event certainly made an impression on him and probably opened the door to his reflection on the ethics of Spanish colonization.  In 1514 he witnessed an unprovoked massacre of Taíno Indians in Cuba and this, by his own account, became a moment of conversion for De las Casas.

He began a dialogue with the Spanish crown shortly after this in 1515 in which he petitioned for an audience to denounce the evils of the Spanish settlers.  The King handed De las Casas off to the Council of the Indies under the Bishop of Burgos who would become one of De las Casas’ most hated enemies.  When De las Casas told him about the killings of seven thousand Taíno children in three months in the Caribbean, the Bishop of Burgos responded frigidly that it did not concern him.  Still, Bartólome de las Casas was persistent and in 1526 the Laws of Burgos were passed that enacted some modest safeguards for Indian laborers.

In 1542, Bartólome de las Casas pushed through the Nuevas Ordenanzas which were new laws that seriously undermined the encomienda system and the authority of the Spanish settlers.  There was such a backlash against these new laws that they were repealed in 1545.  Bartólome de las Casas was infuriated and circumvented the authority of the monarch by writing twelve rules for confessors that prohibited confession to anyone that did not perform restitution to the Indians.  He based this on his evaluation of the conquest as fundamentally illegal.  There was a backlash against these twelve rules and Gines de Sepúlveda reported Bartólome de las Casas to the Inquisition for circumventing the authority of the crown. 

In 1550 the Valladolid debate took place between Gines de Sepúlveda, the official chronicler of Charles V, and Bartólome de las Casas.  It was a debate organized in a very academic format in which both debaters read their views.  Gines de Sepúlveda’s views are described in his Treatise on the Just Causes of War, but essentially he did not see the Indians as fully human because they were not civilized in the way that he understood it.  He felt that they were “natural slaves” in the way that Aristotle proposed the concept as a naturally inferior people intended by God to be slaves.  In the end, most theologians dismissed Sepúlvedas ideas and the crown did not publish his Treatise because Spanish authorities thought that it would fan the flames of unrest in the colonies.

Brevísima relación was written the year after the Valladolid debate and is widely considered to be a propagandistic work written with the rhetorical intent of persuading Phillip II to change policy in the Americas.  Brevísima relación was an urgent petition of protest that is based largely on De las Casas’ first hand eye-witness accounts of what he saw in Cuba and Venezuela, but also on the accounts of other chroniclers and witnesses.  He wanted to break what he perceived as a conspiracy of silence about the mistreatment of the indigenous population.  He read a version of the text to the Council of the Indies.  While much of what he relays is true there is also a lot of embellishment.  There is the influence of classical antecedents in some of the stories that aid in his rhetorical purpose.  He also relates what happens in places that he had never been to such as Peru where he tells the story of how the Spanish treated Atahualpa that he did not witness.  De las Casas’ writings are seen as having contributed greatly to the Black Legend of Spain that greatly damaged the reputation of Spain throughout the world.
  
Loose ends: the requerimiento was a discourse read in warning to the Indians about what would happen to them if they did not accept Spanish colonial authority.  Often this was not read in a language that was understandable to them and sometimes it was read to a village at night when no one was listening.  This was more about the performance of justice than anything else.  

Saturday, October 25, 2014

La "civilización" pierde sus pasos: El matadero de Esteban Echeverría


Esteban Echeverría (1805-1851) nace en Buenos Aires y estudia en la Universidad de Buenos Aires.  Estudia luego en Europa y está en contacto con la producción literaria y cultural de Francia.  Se enfrenta ideologicamente con el gobierno de Rosas y vive en el exilio.  El matadero queda inédito por muchos años hasta su publicación póstuma (1874).  

El contexto histórico del texto: En 1835 Juan Manuel de Rosas asume la gobernación de Buenos Aires y a Facundo Quiroga lo encuentran muerto.  En Buenos Aires se había creado un salón literario intelectual de la elite cultural; la cabeza es Echevarría que ha vuelto de París con todas las novedades culturales y filosóficas europeas.  Echeverría ya había publicado La cautiva cuando escribe El matadero en 1838.  El cuento pretende criticar el nuevo gobierno de Rosas.  El texto es trasladado por amigos porque no se puede publicar; es un texto secreto para leer entre exiliados. 

La crítica social de Echeverría a la Iglesia y el gobierno de Juan Manuel Rosas: En El matadero Esteban Echeverría hace una crítica a los federalistas y a la sociedad regida por Juan Manuel Rosas y la Iglesia.  Hay un tono irónico en la primera parte del cuento en que el autor crítica el hecho que la sociedad (la iglesia y el gobierno) pretende controlar al hombre para que este sea una maquina de su voluntad: “el caso es reducir al hombre a una máquina cuyo móvil principal no sea su voluntad sino la de la Iglesia y el gobierno."

Echeverría también señala que el fanatismo religioso sólo aplica a cierta parte de la población y que los que tiene poder crean excepciones a las reglas para que no tengan que dejarse dominar por el mismo sistema que imponen: "Es de creer que el Restaurador tuviese permiso especial de su Ilustrísima para no abstenerse de carne, porque siendo tan buen observador de las leyes, tan buen católico y tan acérrimo protector de la religión, un hubiera dado mal ejemplo aceptando semejante regalo en día santo".

El espacio del matadero: El matadero es un espacio salvaje donde la gente que trabaja ahí es reducida a una existencia abyecta, sangrienta y animal.  Echeverría describe a los trabajadores ahí con un desdén, clasismo y racismo impresionante.  Los plebeyos son como animales; son reses como los reses que ellos carnean.  El toro que matan es un símbolo análogo al joven unitario que matan al final del cuento.  Ambos son fuertes, decentes, valientes y de corazón bien puesto.  Representan la vida decente y civilizada que pone la libertad, la honra, y la dignidad por encima de todo.  Es un horror el espacio del matadero que traza el autor.  Echeverría concluye que el gobierno y la sociedad bajo Rosas son como el espacio del matadero.


El joven unitario: Un joven unitario de la racionalidad y de la cultura está perdido lo cual se puede leer como una metáfora de una civilización que pierde sus pasos y entra en la barbarie.  El joven tiene modales exquisitos por pertenecer a la burguesía más alta y culta.  Los del matadero adhieren a Juan Manuel Rosas (el Restaurador) y se produce un encuentro brutal.  El líder de los del matadero se llama Matasiete y cuando ve de lejos al joven unitario se prepara para divertirse con él.  El joven unitario se enfrenta con la “chusma” del matadero.  Primero hay un juez que le pregunta al joven por la divisa que Rosas obliga como identificación y confirmación de ser partidario de Rosas.  El unitario responde que la divisa es para ellos porque él es un hombre libre: “La librea es para vosotros, esclavos, no para los hombres libres.”  Matasiete responde paradójicamente que ellos son libres pero que los llevan a la fuerza: “A los libres se les hace llevar a la fuerza”.  Hay un tono homo-erótico en el plan de desnudar al joven, sujetarlo y “darle verga” puesto que “verga” se refiere al miembro masculino.  El unitario revienta de sangre antes de que los federalistas lo pueden desnudar y ofender su hombría y así termina el cuento.

La construcción del “otro” en El matadero de Esteban Echeverría: La construcción retórica de Esteban Echeverría de los federalistas partidarios de Rosas como animales salvajes es un precursor a la represión de los marginados que se ve en el tiempo de Sarmiento y Mitre y que se expresa poéticamente en Martín Fierro de José Hernández.  El hecho de que Echeverría describe a los plebeyos como animales esta preparando el terreno para una represión feroz que va a llevar a cabo la ciudad (los unitarios) sobre el campo (los federales).  Este relato justifica la posterior venganza que el país de los cultos ejerce sobre los marginados. 

Friday, October 24, 2014

La queja del gaucho derrotado: Martín Fierro de José Hernández


El gaucho Martín Fierro: El gaucho derrotado
El contexto histórico del autor
José Hernández (1834-1886) nace en Buenos Aires en 1834.  En 1852 Juan Manuel Rosas es derrotado y Sarmiento y Mitre gobiernan el país.  Sarmiento abre el país a la “civilización”, la inmigración y hay un nuevo enfoque en el desarrollo de la agricultura.  Encierran las pampas y se integra esta zona a la vida nacional.  El gaucho pierde  su libertad de movimiento en el campo, un aspecto básico de la formación de su identidad.  En 1868 Hernández regresa a Buenos Aires y establece el periódico Río de la Plata donde critica a las políticas de Sarmiento.  En 1872 escribe Martín Fierro.  En 1881 ocupa puestos en el gobierno de Buenos Aires y muere en la misma ciudad a los 56 años de edad.

La pena extraordinaria del gaucho
Martín Fierro es la más grande poema de la literatura gauchesca y forma parte de una tradición ya establecida de literatura gauchesca en el siglo 19.  En 1866, por ejemplo, Estanislao del Campo (1834-1880) escribe el Fausto, un texto que se distingue de Martín Fierro por su tono jocoso; se burla de la ingenuidad del gaucho. 

Martín Fierro se ubica geográficamente en Buenos Aires y recorre el territorio hasta Santa Fe.  Es una profunda reflexión sobre la condición humana y, en específico, sobre la condición del gaucho en la sociedad argentina del siglo 19.  Presenta una denuncia a la desdicha del gaucho y describe su posición social derrotada.. 

Aquí me pongo a cantar
Al compás de la vigüela;  

Que el hombre que lo desvela
Una pena extraordinaria,             
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela.

La pena del gaucho dentro de la sociedad argentina es extraordinaria y se consuela con cantar su vida y con tocar la guitarra (viguela).

En Martín Fierro el gaucho se queja de ser marginado en la sociedad argentina; las autoridades le quitan todo y el gaucho vive como un subalterno perseguido a quien no se le permite tener familia, casa o empleo fructífero.  En este sentido es muy distinto a Facundo de Sarmiento que construye el gaucho como una figura poderosa rebelde y amenazadora. 

¡Y qué indios, ni qué servicio,
si allí no había ni cuartel!
Nos mandaba el coronel
a trabajar en sus chacras, 

Martín Fierro describe sus frustraciones con la vida militar.  Denuncia el hecho que los gauchos no hacen nada en la frontera aparte de trabajar para el beneficio personal del coronel.  Hernández denuncia la corrupción: “Yo he visto negocios feos a pesar de mi ignorancia”. Es decir, el gaucho no sabe mucho, pero entiende que en la frontera hay corrupción.

Por otra parte, José Hernández, a través de Martín Fierro, ataca el indio y el inmigrante.  El indio es una amenaza y el inmigrante es una presencia innecesaria.  Odia también a los “gringos” porque no saben nada de la vida del campo y de la frontera: “Yo no sé por qué el gobierno nos manda aquí a la frontera gringada que ni siquiera se sabe atracar a un pingo”.   Montarse un caballo, en la argentinidad del siglo XIX, es uno de los valores del macho argentino..

Más malo que una fiera:
Martín Fierro vuelve de la frontera y  no encuentra nada de la vida que había tenido que dejar: “Ni la tapera encontré,” dice.  En ese momento se asume como gaucho rebelde y lo que Sarmiento llama “El gaucho malo”.  Martín Fierro dice: “Yo juré en esa ocasión ser más malo que una fiera”.  Esta es una declaración de guerra a la civilización, hecha desde una barbarie maltratada y ofendida: “El gaucho anda huyendo siempre pobre y perseguido, no tiene cueva ni nido, como si fuera maldito, porque el ser gaucho, barajo, el ser gaucho es un delito”.

El texto de Hernández tiene un alcance universal ya que sirve para expresar la desdicha de los desplazados, de los marginados, de los que se ven rechazados por la civilización. En el Martín Fierro Hernández expresa el dolor y la humillación de ser pobre: “Para el pobre –entonces- son los calabozos, para él las duras prisiones, en su boca no hay razones aunque la razón le sobre, que son campanas de palo las razones de los pobres”.  El pobre, nunca tiene razón porque no tiene quien lo defienda y sólo puede defenderse él mismo. El pobre, aunque hable y diga sus razones, nadie las escucha.  Su aspecto de pobre ya lo denuncia y lo destina a la cárcel. El hecho de ser pobre es un delito.

El momento del consejo
Para el gaucho no hay un futuro abierto, como lo hay para el hombre de la civilización.  El gaucho, a cambio del hombre letrado, es marginado y tiene que abrirse el camino a la fuerza.

En un momento Martín Fierro se encuentra con unos soldados y empieza a pelear y pelea con un coraje excepcional. Tal es así, que uno de los integrantes del grupo de soldados, al verlo pelear con tanta valentía, se pone de su lado y dice: “No permitiré que se mate así a un valiente”.  Es el sargento Cruz que va a ser el amigo de Martín Fierro, y pelea junto a él.

Lo que Hernández quiere demostrar es que al gaucho se lo trata muy mal, pero no es el enemigo de la civilización sino todo lo contrario. Al ser la Argentina un país pastoral, el gaucho es la condición de posibilidad del desarrollo nacional, porque es él que puede mejor que nadie lidiar con la vida del campo.

Cuando Hernández escribe la segunda parte ya ha pasado la época de la denuncia.  Los gauchos han sido integrados al sistema que hegemoniza, que domina Buenos Aires.  Entones, José Hernández cambia el propósito del texto para dar consejo.

Al final de la segunda parte, Martín Fierro es totalmente sumiso al programa nacional de Arentina.  Se puede relacionar con la Argentina de hoy porque habla del olvido y de la memoria como algo perjudicial para los pueblos.  Entonces, dice: “Sepan que olvidar lo malo también es tener memoria”.  Es decir, hay que olvidarse de lo malo para seguir adelante como un país.  El final es conformista en el sentido que Argentina se abre a todos.  El gaucho, bajo precio de trabajar y dejarse expoliar, va a vivir feliz como una figura importante de la sociedad argentina.

Monday, October 20, 2014

El simulacro de la memoria, Audiencia de los confines de Jorgelina Cerritos

La Audiencia de los confines - Teatro Mercadante di Napoli - Maggio 2013
En pleno siglo XXI, luego de guerras, catástrofes, insurrecciones, genocidios, Acuerdos de Paz, migraciones, pandillas, en nuestros países, constantemente, se nos enseña a olvidar.  A olvidar un pasado que –como piezas de rompecabezas- no ha sido siquiera reconstruido para poder salir a la luz.  Confinados en el olvido, la desmemoria se pasea entre nosotros reinando en la oscuridad y nuestra historia se tergiversa día a día con el tiempo.  –Prólogo

Audiencia de los confines: Primer ensayo sobre la memoria (2013) de Jorgelina Cerritos es una pieza de teatro sobre la memoria en El Salvador.  La obra plantea la metáfora de una noche eterna que representa la desmemoria; el resultado de no haberse hecho cargo de la historia, de la memoria y de la “verdad” como una sociedad colectiva.  La acción empieza cuando Carola, uno de los tres personajes, oye campanas que señalan el largo esperado juicio que traerá la luz de la mañana.  Carola anuncia: “La hora del juicio ha llegado y su luz disipará las sombras” (Conjunto 167, 62).  En esta reflexión quisiera detenerme en las imágenes de la luz y la noche eterna aplicando el concepto del simulacro de Jean Baudrillard.  Baudrillard indica que el simulacro no oculta la “verdad” sino el concepto de la “verdad” oculta el hecho de que la “verdad” no existe (The Precession of Simulacrum, Jean Baudrillard).  En este sentido las sombras y la noche eterna no ocultan la “verdad” de la más reciente guerra en El Salvador sino la ausencia de ese pasado.  La memoria ha sido reemplazada por un espectáculo posmoderno e hiperrealista en que los tres personajes de la obra asumen los papeles de tres personajes adicionales: la Verdad, la Historia, y la Memoria.  Los personajes están ante una situación hiperrealista en que no saben si la noche es un simulacro transitorio o la realidad.
 
Cuba actualidad, El Vedado, La Habana, (PD) La Audiencia de los confines
Mientas Carola cree que hay una “verdad” absoluta, otro personaje, Alonso cuestiona la existencia de una “verdad” más allá de la noche: “¿Qué van a hacer si esa calle se llena de luz y de gente? ¿A dónde quieren volver?  ¿Nadie los conoce, nadie los recuerda.  Ni nosotros mismos.  Nos fuimos con el tiempo perdido y yo no quiero saber lo que hice ni lo que fue de mí”(Conjunto 167, 73).  Es más, cuando los tres personajes se cuentan sus memorias, cada uno guarda en silencio ciertos aspectos de los traumas que han sufrido.  En este sentido Audiencia de los confines no sólo revela la lucha entre la memoria (la luz) y la desmemoria (la noche eterna) sino, como propone Elizabeth Jelin, de la memoria contra la memoria (Trabajos de la memoria, xviii).  Estos silencios en las historias de cada uno de los personajes no se narran.  "La memoria siempre es selectiva: la memoria total es imposible" (Trabajos de la memoria, Jelin 17).  Tomando esto en cuenta se ve que la noche eterna no funciona para ocultar la verdad sino para disimular el hecho que la memoria tampoco tiene la capacidad de representa una “verdad” absoluta.

Hacía el final de la obra se representa la desmemoria como las piezas rotas de un rompecabezas.  Cuando Alonso, Carola y Mauro unen los fragmentos de sus historias con las piezas del mural, un destello luminoso inunda el cielo, pero después vuelve la tiniebla y los personajes se quedan en la oscuridad.  Recurriendo a un análisis Baudrillardiano se puede argüir que este desenlace revela que la memoria no trasciende el acto de recordar.  Alonso, Mauro y Carola representan el pasado y montan un performance de la memoria que es apenas otro simulacro del pasado.  La obra termina con una discusión entre los tres personajes sobre qué papel quieren hacer la próxima vez que hacen los papeles de la Historia, la Memoria y la Verdad.  Con esto la obra recalca que la historia, la memoria y la verdad también son simulacros.  Los tres personajes se quedan en una oscuridad “impenetrable” armando el rompecabezas de un pasado fragmentado e incompleto.

La construcción retórica de la civilización y la barbarie en Facundo de Domingo Faustino Sarmiento



Juan Facundo Quiroga
Domingo Faustino Sarmiento escribe Facundo o Civilización y Barbarie en las pampas argentinas (1845) durante su segundo exilio en Chile.  Las primeras tiradas se publican como folletín en el diario chileno El Progreso.  Facundo es la biografía de la vida de Juan Facundo Quiroga, un gaucho militar y político federalista que se desempeña como gobernador y caudillo de La Rioja durante las décadas de 1820 y 1830.  Como indica su título del texto, Sarmiento analiza los conflictos de formación nacional que se suscitan en la Argentina después de la Independencia declarada en 1816. 

En Facundo Sarmiento construye la dicotomía de la civilización y la barbarie de varios impulsos  geográficos y culturales que considera que influyen en, y existen en un estado de tensión en la sociedad argentina.  Como observa Kimberly Ball, «la civilización se manifiesta mediante Europa, Norteamérica, las ciudades, los unitarios, el general Paz y Rivadavia», mientras que «la barbarie se identifica con América Latina, España, Asia, Oriente Medio, el campo, los federales, Facundo y Rosas».  Según González Echevarría: «al proponer el diálogo entre la civilización y la barbarie como el conflicto central en la cultura latinoamericana, Facundo le dio forma a una polémica que comenzó en el periodo colonial y que continúa hasta el presente». 

Para empezar Sarmiento describe la geografía de Argentina y contrapone la ciudad y el campo de modo que la ciudad representa la civilización y el campo representa la barbarie.  El campo se asocia con las pampas de Argentina, un espacio abierto, extenso y solo donde se dificulta la imposición de un orden social.  Sarmiento explica que no existe un espacio público en el campo y que los almacenes o bares donde se reúnen los gauchos son los únicos centros sociales.  La ley que manda es la ley del dominio físico sobre el otro.  La ciudad, en cambio, se organiza alrededor del espacio público y hay un contrato social político basado en conceptos liberales de justicia, los derechos de cada individuo y en otros principios de la ilustración.  En la ciudad hay acceso a las universidades y a los textos que vienen de fuera de Argentina.  La ciudad es un espacio que se asocia con el progreso, la modernización y la tecnología mientras que el campo es un espacio fuera del tiempo que se asocia con una estructura social feudal. 

Otro aspecto de la construcción de Sarmiento de la civilización y la barbarie es la contraposición de la figura del gaucho y el letrado.  El gaucho malo representa la barbarie mientras que el letrado representa la civilización.  Aquí hay dos conceptos de conocimiento que están en oposición en Facundo; mientras que el gaucho no estudia en el sentido formal, en el campo su sabiduría es más valiosa que la del letrado.  Sarmiento describe varios tipos de gauchos y las habilidades de sobrevivencia que tienen.  Pasa mucho tiempo elaborando descripciones románticas de los gauchos y de sus poderes casi sobrenaturales para guiar, rastrear, destruir y entretener con cantos y poemas históricos.   El letrado, en cambio, tiene un conocimiento no local que se basa en discursos extranjeros.  Este contrapunteo del letrado y el gaucho es una de las estrategias retóricas más desarrolladas en el Facundo.          

Sarmiento presenta  a Facundo Quiroga como un símbolo del gaucho malo que se convierte en un caudillo después de la independencia.  En Facundo el mismo autor funciona como un símbolo del letrado en oposición a Facundo.  El gaucho ocupa el espacio rural de las Pampas y, según Sarmiento, éste se opone a todo que tenga que ver con el progreso y la modernización.  Sarmiento propone el ejemplo de su actitud frente los ríos; para el gaucho el río es un obstáculo a su libre traspaso por el campo.  Para Sarmiento, en cambio, los ríos son un recurso geográfico que podrían ser explotados para infiltrar las regiones más desoladas de la Argentina.  Sarmiento propone que es preciso que se utilicen los ríos para transportar la civilización a las regiones más desoladas de la Argentina.  Mientras que el gaucho piensa en lo inmediato, el letrado se enfoca en cómo transmitir las ideas y productos de fuera para modernizar las zonas más marginadas de Argentina.  En realidad las figuras del letrado y el gaucho representan dos programas sociales que existen en oposición en la Argentina del siglo 19; la primera “civilizadora” e importada y la segunda, local y “bárbara”.  Después de la independencia de Argentina existen en tensión estos dos impulsos en cuanto la formación de la identidad nacional.  Por una parte el gaucho representa un ser que opta por la libertad absoluta, libre de la imposición de un orden social mientras que el letrado toma su poder de la imposición de modelos importados basados en el conocimiento que se comunica en la palabra escrita y en los discursos que vienen de Europa y América del norte.

Otro aspecto de la construcción de civilización y la barbarie es la contraposición entre Europa y  América.   Para Sarmiento el modelo de buen gobierno ya existe en Europa y en América del Norte; sólo hace falta importar las ideas del pensamiento científico, el intercambio intelectual y el cuestionamiento de la fe y la tradición a Argentina.  Él ve las zonas rurales de Argentina dominadas por el feudalismo y anclado por el dominio de ciertas regiones por caudillos.  Una de las soluciones que propone Sarmiento al atraso es la inmigración de los europeos a la América.  Sarmiento da el ejemplo de las comunidades de origen europeo que son siempre productivos mientras que los gauchos de las Pampas son atrasados y flojos.  En el argumento de  Sarmiento, hay un tono racista palpable en su estimación de las culturas europeas como superiores y las originarias como inferiores.  Para él, los antecedentes indígenas son una de las causas principales de la ruina de la sociedad de Argentina.

En fin, Sarmiento construye la dialéctica de la civilización y la barbarie insistiendo en lo determinante de los aspectos geográficos como las pampas, los ríos y las ciudades de la Argentina.  Contrasta dos figuras elementales de la cultura de Argentina, el gaucho y el letrado, para mostrar la existencia de dos culturas, sabidurías y sociedades paralelas en Argentina.  Hay hombres civilizados y hombres bárbaros; el hombre que está fuera de la civilización es el “otro” y ese otro representa la barbarie.  Sarmiento propone la inmigración europea, la navegación de los ríos y la educación como tres estrategias para sacar a Argentina del feudalismo y salvajismo encarnada en la figura de Facundo Quiroga.  Sin embargo, hay ciertos aspectos sociales que rebasan de la dicotomía de la civilización y la barbarie como la figura del tirano Juan Manuel Rosas, por ejemplo.  Rosas es un caudillo bárbaro pero es educado al mismo tiempo (La hora literaria, youtube.com). Por lo tanto es difícil saber cómo encaja alguien como Rosas en la dicotomía de la civilización y barbarie si Facundo Quiroga representa el extremo de la barbarie.

Monday, October 13, 2014

La mediación del archivo en Mi vida después de Lola Arias



Foto: Lorena Fernández
En Biografías escénicas: Mi vida después de Lola Arías, Paola Hernández afirma que el teatro documental actual no es nuevo; en los años 60 - 70 el teatro latinoamericano ya utiliza aspectos del “archivo” en el sentido de Diana Taylor y los inserta en el performance.  Diana Taylor define el archivo como: “the documents, maps, literary texts, letters, archaeological remains, bones, videos, film, CDs, all those items supposedly resistant to change” (The Archive and the Repertoire 19).  Este teatro documental temprano influenciado por Piscator y Weiss así crea lo que Roland Barthes define como “the reality effect” que le otorga legitimidad a la obra (The Theatre of the Real, Carol Martin 5).  Estas técnicas de lo “real” en el teatro documental del siglo XX tienen el propósito de politizar al público para moverlos a acción o para que tomen conciencia política (Hernández 115). 

El nuevo teatro documental se distingue del modelo anterior principalmente porque no se preocupa por politizar al público sino por revelar la mediación del mismo archivo (Hernández).  Se utilizan artefactos “reales” en la escena dramática que ponen en cuestión la validez del archivo en sí.  Este juego entre el teatro y la realidad es patente en el marco representativo de Mi vida después de Lola Arias ya que se trata de un grupo de actores de la segunda generación después de la más reciente dictadura en Argentina que relata sus memorias “reales” a través del teatro, un medio que se asocia con lo fingido.  Las memorias de los jóvenes y los artefactos y documentos que ponen en escena dan legitimidad a la memoria que construyen en escena pero últimamente el esfuerzo de los actores por narrar el pasado pone en cuestión la capacidad de representación del archivo.

Los elementos documentales que los actores ponen en escena son artefactos como cartas, fotos, grabaciones, y la ropa de sus padres.  Cada objeto tiene una conexión orgánica son sus padres y son estos lazos los que crean “the reality effect” que propone Roland Barthes.  Estos artefactos forman un “archivo” de la memoria que le da peso a la narración de los actores.  Sin embargo, el mismo archivo requiere la imaginación del actor para poder contextualizarlo dentro de la narración.  Liza, por ejemplo, muestra fotos de su mamá cuando esta trabajaba en Telenoche, un programa de noticias.  Liza se sienta en una silla en frente de la proyección de su mamá y lee las noticias en su lugar como si fuera ella.  Primero, Liza cuenta que su mamá tenía que decir noticias distorsionadas por la censura.  Esto ya pone en cuestión la validez de los datos históricos que forman parte del archivo.  Luego, Liza añade que tampoco sabe las noticias que contaba su mamá y que ha buscado los diarios de la época para poder imaginarse las noticias.  Para poder narrar la memoria de su mamá, Liza reúne las memorias fragmentadas con su imaginación y se revela la incapacidad del archivo para representar el pasado.  Lo que se representa para el público es entonces un archivo distorsionado e imaginado.  Una lluvia de ropa interrumpe la narración de Liza y hace resaltar la ausencia y lo espectral del pasado.  Más tarde, otro actor, Pablo muestra una foto de su mamá con pelo corto.  Pablo dice que no sabe por qué su mamá usaba el pelo corto. Para poder narrar el pasado suplementa el archivo con su imaginación: “Ella es mi mamá con el pelo corto, yo supongo que ella usaba el pelo así porque se sentiría como uno más entre sus cuatro hijos varones.”  La imagen en sí no revela la historia del corte de pelo de su mamá.  Es la recepción de Pablo de la foto y las preguntas que él hace cuando mira la imagen y sus propios deseos que se revelan en su narración.  El público está frente un documento limitado en su capacidad para contar el pasado.  La información que propone Pablo demuestra su mediación en el archivo.  En otra instancia, otro actor, Blas manipula las fotos con un marcador y unas tijeras; sus acciones representan la mediación física del archivo.  Blas escribe sobre las fotos y las corta mientras Vanina narra sus memorias.  Otra vez se ve que la narración de la memoria excede las imágenes; Blas tiene que añadir detalles a las fotos para hacer que sostengan la narración de Vanina.  Otra vez se ve con este ejemplo que la capacidad de representación del archivo es limitado; el archivo es mediado por el propio actor y su imaginación.  

Con estos tres ejemplos de Mi vida después de Lola Arias se revela la mediación del archivo del teatro documental actual (Hernández).  En estos tres casos las fotos son artefactos “reales” del pasado, pero estos documentos sólo mantienen una relación imprecisa y ambigua con el referente original.  Mi vida después es una obra que utiliza los documentos no para mover el público a acción sino para cuestionar la posibilidad de recuperar la memoria y de saber la “verdad”.  Se construye la ausencia de sus padres y se enfatiza la distancia creada por el cambio generacional y temporal.  En este sentido se parece mucho a la película Los rubios de Albertina Carri que revela el proceso de filmación más que se trata de la recuperación de la memoria de sus padres.  Mi vida después y Los rubios son dos ejemplos de la producción cultural en que se utiliza el archivo para destruir la soberanía del documento y construir, en su lugar, un performance de la ausencia. 

Thursday, October 9, 2014

The Yellow Book: NSA Releases El Salvador's Military Blacklist


The Yellow Book (Libro amarillo) is a 270 page document from 1987 that the National Security Archive in Washington DC made public on September 28th, 2014.  The Yellow Book includes 1,975 photographs that the Salvadoran Armed Forces and the State Department of Intelligence of El Salvador used to catalogue people as “terrorists” and “enemies” of the state.  The Yellow Book is the only military document that has been made public to this day.


At first glance the document seems to reiterate many of the cases that were made public through the work of the Truth Commission in El Salvador in the early 1990s.  However, upon closer inspection, important clues begin to emerge about the nature of military surveillance of Salvadoran citizens and how disappearances and deaths were covered up.  For example, in the document, names are encoded with letters and the codes matched with photographs to strip citizens of the very identities that stitched them into Salvadoran society.  In the first few pages the book lays out a system for referencing “terrorist delinquents” so that names would not be spoken by radio or telephone.  In effect, this code facilitated the process of making detainees disappear without a trace.  The pictures themselves provide further clues about state surveillance; some photographs look as though they were part of the state ID card photographs and yet other photographs show individuals in much more haggard condition.  Were these photographs taken during a given moment of detainment?  Yet other photographs look as though they were taken during moments shared between friends or families.  Were these photographs stolen from peoples homes during raids?  There are other photographs that seem to have been taken without the person knowing that they were being photographed.  These types of photographs suggest the work of a secret police that was trailing marked individuals. Additionally, the fact that the book was a photo-album that was made to be photocopied means that it was likely a work in progress.  As photographs were obtained they were added and information could shift and change without displacing the logic of the entire text.


The code also reveals the nature of state surveillance of Salvadoran citizens in the 1980s.  The document identifies Salvadorans as leaders of militant groups, militants, and union organizers and specifies which particular group or political party the person is associated with.  Additional information is recorded about individuals such as pseudonyms and any trips abroad to Nicaragua, Cuba, Russia or China are noted.  Dozens of individuals are marked as collaborators which leads the viewer to wonder about the torture mechanisms that broke the will of so many militants.  The fact that there were so many collaborators muddies the public memory of a clearly divided left and right. What was the nature of the collaboration?  Does "collaboration" mean naming people during torture sessions or does it imply a much deeper involvement as in the Chilean case of Luz Arce and Alejandra Merino?  Does the title of "collaborator" mean that the individual survived their involvement with the Salvadoran Armed Forces?  Other individuals are listed as "pardoned" and this category of individuals also leaves many questions.   


On the cover page just above the title of the book, a penned note serves as a prologue: “That this may be used.  Make photocopies of the photographs and print them in bulletins, so that their enemies will be known.” This is part of a secondary “code” at work in the document in which some photographs are starred in pen and other names are crossed out.  The stars mark names that are well known today including El Salvador's current President Salvador Sánchez Cerén.      

Recently, organizations such as the Human Rights Institute of the Central American University (IDHUCA) and the Asociación Pro-Búsqueda presented a legal challenge to the Supreme Court to revisit the legality of the general amnesty passed in 1993.  The publication of the Yellow Book may become a cornerstone in the case against impunity in El Salvador.   


WJT Mitchell — Notes on Picture Theory

In analyzing the “pictorial turn” in his book Picture Theory, Mitchell begins by raising important questions about how images reference t...