La sociedad del espectáculo de Guy Debord


La sociedad del espectáculo (1967) es un texto breve de 221 párrafos y nueve capítulos en que Guy Debord precisa que hay una degradación de la vida social que se asocia con una intensificación del capitalismo y el uso capitalista de los medios de comunicación.  Los medios de comunicación colaboran para fabricar imágenes normativas que dominan la producción cultural y el sujeto moderno se somete al consenso de imágenes: “The spectacle manifests itself as an enormous positivity, out of reach and beyond dispute.  All it says is: ‘Everything that appears is good; whatever is good will appear’”(12).  Hay una interiorización de un ideal externo de lo “normal” en todos los aspectos de la vida social como, por ejemplo, qué es un matrimonio “normal,” cómo se ocupa el espacio, cómo se comunica, y qué es la belleza.  El individuo entiende su distancia del ideal como una carencia propia y como una prueba de su inferioridad.  Esta invocación de lo que Debord define como seudo-carencias pseudo-needs impulsa un mercado basado en la compra de productos superficiales de valor abstracto.  La idea de lo “normal” cambia para seguir estimulando la economía.  Los modelos ideales son siempre efímeros y se mantienen fuera del alcance de las masas.  Debord advierte que esta economía basada en el espectáculo se confunde con la vida real: “All that once was directly lived has become mere representation”(1).  Según Debord, el avance económico depende de la profunda alienación del sujeto actual.  Este en cambio ve su experiencia arbitrada por los medios de comunicación y por una economía que lo enajena tanto de los mismos productos de su trabajo como de los productos que consume: “It is the world of the commodity ruling over all lived experience. The commodity world is thus shown as it really is, for its logic is one with men's estrangement from one another and from the sum total of what they produce”(37).
A pesar de su fuerte crítica del espectáculo, Debord no lo presenta como algo total e insuperable.  Advierte que el individuo está en una lucha diaria con imágenes, pero reconoce la posibilidad humana de auto-reflexión y de agencia.  Por ejemplo, Debord ve el arte como una herramienta para resistir el espectáculo social.  Expone el détournement, una técnica artística semejante a la parodia satírica en que se emplean elementos del sistema capitalista para mostrar los aspectos siniestros de este, como una forma de resistencia: 
Détournement: the reuse of already existing artistic elements in a new ensemble. . . . The two fundamental laws of détournement are the loss of importance of each detourned autonomous element — which may go so far as to completely lose its original sense — and at the same time the organization of another meaningful ensemble that confers on each element its new scope and effect. Détournement has a peculiar power which obviously stems from the double meaning, from the enrichment of most of the terms by the coexistence within them of their old and new senses. It’s practical because it’s so easy to use and because of its inexhaustible potential for reuse.  (Debord 232)   
Un ejemplo de detournement

La versión cinematográfica de la obra de Debord, Society of the Spectacle (1973), es un ejemplo de un détournement ya que utiliza la forma del cine y sus imágenes para desenmascarar la dominación de los medios de comunicación y la manera en que éstos manipulan al espectador. 
 
La sociedad del espectáculo en francés con subtítulos en inglés  

Hace falta matizar el concepto del espectáculo de Guy Debord al tiempo actual dado que su visión parte del contexto cultural particular de las protestas de 1968.  Según Sven Lutticken, Debord imagina el espectáculo como parte de un discurso tradicional del teatro y de la teatralidad que ya es anacrónico.  En el siglo veinte hay nuevas formas avante garde del teatro que presentan un espectáculo más interactivo que requiere una mayor participación del espectador en la obra.  Es más, la teoría de pos-dramatismo de Hans Thies Lehmann describe una evolución del teatro que busca invocar una respuesta emocional en el público.  Por lo tanto es preciso ajustar la dicotomía debordiana del espectador activo/espectador pasivo para considerar el nuevo carácter interactivo del espectador.
Tomando en cuenta los nuevos espacios culturales del ciberespacio se puede argüir que el mundo actual marca necesariamente esta evolución del espectáculo debordiano.  Mientras en los años 60 los medios de comunicación principales eran la prensa escrita, la radio y la televisión, la revolución tecnológica ha organizado un espectáculo interactivo en la que el espectador se llama más y más a participar.  Los medios de comunicación sociales de hoy en día como Facebook y Twitter requieren la participación activa del espectador.  Sin embargo, a medida que el sujeto participa más en el espectáculo, se percibe menos la distinción entre el sujeto y el objeto:  
Whereas we are ready to concede a more interactive dimension to the current stage of the   
spectacle and a more energetic role for the subject, we  also see something of a collapse of 
the distinction between subject and object occurring, with disturbing implications, as 
individuals implode into an ever denser technological network.  (Best 145)  
La posibilidad de interacción le otorga poder al espectador a medida que facilita su atrapamiento dentro del espectáculo.  Best y Kellner distinguen entre la interacción banal que refuerza el espectáculo y la interacción que lo subvierte.  Por ejemplo, señalan muy acertadamente la gran diferencia entre participar en el espectáculo votando por una celebridad en MTV y el uso del ciberespacio para organizar oposición política o para montar estrategias estéticas como los détournements (149).
Al mismo tiempo, Best y Kellner comparan el surfeo del internet con la actividad del flaneur de Walter Benjamin.  Sin embargo, mientras el flaneur de Benjamin puede volver a orientarse estando sólo, el espectador del ciberespacio corre más peligro de desorientarse en su aislamiento y de perder la posibilidad de conectarse con el mundo exterior:
Such "cruising" is equivalent to the activity of the urban flaneur,celebrated by Walter Benjamin; now one drifts though the hypertexts of cyberworld, clicking from one destination and curiosity to another, sometimes merely observing and sometimes, participating in more interactive endeavor.  Of course, one can get sucked into the tentacles of interactive Internet spectacle, trapped in the interstices of the web, unable to connect or articulate with the outside world. (151)
La contextualización del espectáculo que aportan Best y Kellner es útil para pensar cómo la sociedad actual elude el esquema que propone Debord en los años 60, pero a la vez muestra cómo la sociedad sigue encajando dentro del espectáculo debordiano.  El espectador ya no es el sujeto pasivo del siglo pasado que recibe un discurso unidireccional, sino participa en armar el espectáculo. 
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Best, Steven, and Douglas Kellner. “Debord, Cybersituations, and the Interactive
Spectacle.” SubStance 28.3 (1999): 129-56.
Debord, Guy. “Détournement as Negation and Prelude.” Urban Culture: Critical
Concepts in Literary and Cultural Studies. By Chris Jenks. London:
Routledge, 2004.
Debord, Guy. The Society of the Spectacle. New York: Zone, 1994. Print.
La Société Du Spectacle. Dir. Guy Debord. 1973. Youtube.com.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. London: Routledge, 2006.
Lutticken, Sven. “Panel Discussion Chaired by Sven Lutticken.” Tate Modern,
London. Tate Channel, 31 Mar. 2007. Web. 25 Mar. 2012.