Friday, August 29, 2014

La pos-memoria en La habitación al fondo de la casa de Jorge Galán

Me interesa aquí comentar algunos aspectos del proceso de la transmisión generacional de la memoria que plantea Jorge Galán en La habitación al fondo de la casa (2013)[216pp].  En una habitación al fondo de una casa en San Salvador, Magdalena comparte con su nieto sus recuerdos de un siglo de vida en El Salvador.  Es a través de las memorias de su abuela que el nieto puede conocer el amor de sus parientes, las anécdotas de su familia y el paradero de sus padres y tíos.  Por ejemplo, Magdalena recuenta la triste historia de la masacre de sus hijos mientras visitaban la casa de tres compañeros de la universidad.  La historia oficial era que uno de ellos era dirigente de una célula guerrillera y que los habitantes de la casa provocaron el ataque.

En la novela de Jorge Galán la memoria se transmite de abuela a nieto en el espacio íntimo de una habitación de una casa privada.  Según Marianne Hirsch en The Generation of Post Memory, es en este contexto familiar que se forma la pos-generación que carga con los traumas y las memorias heredadas.  El nieto está suspenso entre dos mundos; uno recreado por la memoria de su abuela y el otro, el mundo en que se mueve una nueva generación.  Se ve que el nieto mantiene cierta distancia de las memorias de su abuela; no confía del todo de sus historias y está consciente siempre de la realidad fuera de la casa.  Los ruidos y las luces de la calle, por ejemplo, interrumpen la narración de su abuela:  

La oscuridad de la habitación y ella se habían convertido en una misma cosa, y apenas podía escuchar su voz interrumpida a veces por el murmullo del viento en los árboles de afuera, de la calle, donde la gente deambulaba a esa hora temprana de la noche y los faroles iluminaban las aceras con una luz amarillenta antes que blanca y el ruido espantoso de los coches apagaba la musiquilla ingenua de los grillos, y las estrellas, tantas en aquel cielo sin nubes, brillaban para nadie.  (211)     

La imaginación, dibujo de Naldojunio
Marianne Hirsch propone que la pos-generación inscribe la memoria a través de la imaginación (The Generation of Postmemory 5).  Como el nieto no tiene recuerdos personales de sus padres y tíos, no los puede recordar directamente; tiene que trabajar para imaginarlos con la ayuda de las historias de su abuela hasta que llega a establecer una relación propia con el pasado:

Allí los vi.  Eran como una fotografía de familia.  La sensación fue extraña, no tuve miedo, incluso podría decir que era casi de familiaridad…comprobé que aún estaban allí, dos hombres sentados en unas mecedoras puestas una junto a la otra.  Después una mujer llegó de quién sabe dónde y se paró junto a uno de los hombres.  Los veía con claridad e incluso escuché algo así como un murmullo y entonces ya no supe si era la brisa que venía del patio o eran ellos.  (213-214) 

La habitación al fondo de la casa se puede leer como un llamado a la pos-generación para acercarse al pasado a través de la imaginación.  Para las generaciones que no vivieron la guerra o los mayores eventos históricos del siglo pasado, la imaginación reemplaza a la memoria personal y llega a tener un papel sumamente importante.  El espacio familiar es un lugar propicio para transmitir la memoria e imaginar el pasado, pero la misma novela de Jorge Galán revela que la producción literaria y cultural también abre espacios para imaginar el pasado.   

Thursday, August 28, 2014

El cuerpo ausente: performance político de Miguel Rubio Zapata

El cuerpo ausente de Alfonso Cánepa en Adiós Ayacucho del Grupo Cultural Yuyachkani
El cuerpo ausente: performance político de Miguel Rubio Zapata es un texto-collage que reúne fotos, entradas de diario de trabajo de los actores, correos electrónicos y recortes de periódicos para llevarnos de la mano por el trabajo de Grupo Cultural Yuyachkani entre 2001-2003. 

Empieza con recuerdos de la presencia física de Yuyachkani en la firma del decreto que ordenaba la creación de una Comisión de la Verdad en el Perú y en las audiencias públicas (74).  Un principio fundamental de la obra de Yuyachkani es la importancia del cuerpo del actor.  El cuerpo es un archivo persistente de la memoria; la memoria se escribe y se expone en el cuerpo de los actores.  En Adiós Ayacucho Alfonso Cánepa busca su cuerpo masacrado y mutilado para poder enterrarse.  Rosa Cuchillo busca el cuerpo de su hijo Liborio y Antígona busca enterrar el insepulto cuerpo de su hermano.  Miguel Rubio Zapata explica como la obra de Yuyachkani puede leerse como una comunidad de cuerpos: “Alfonso Cánepa podría ser el hermano muerto de Antígona y Rosa Huanca su madre que se encuentra con él después de su propia muerte en una danza sin fin que se niega al olvido”(63).

Otro tema de El cuerpo ausente es la migración del cuerpo indígena del campo a Lima.  Se reproduce el guion completo de Adiós Ayacucho en que el cuerpo mutilado de Alfonso Cánepa viaja a Lima para reintegrar su cuerpo y enterrarse.  En esta obra se representa la violencia corporal y se relaciona esta historia con la historia de la conquista: “Incarri habla del cuerpo descuartizado del Inca que se recompone debajo de la tierra para renacer.  El personaje de Adios Ayacucho como un Incarri contemporáneo, no esperaba la recomposición de su cuerpo sino que decidió ir en busca de los huesos que le faltaban” (90) Al final de la obra Alfonso Cánepa restituye su cuerpo con los restos del conquistador de Lima.  Con este desenlace, la obra de Yuyachkani sugiere una conexión entre la violencia corporal histórica y la actual.

El cuerpo ausente concluye con una reflexión sobre “Sin título, técnica mixta”, una instalación en la sala del grupo que se trata de dos momentos históricos, la guerra con Chile y la violencia política interna.  “La sala fue poblándose paulatinamente de información diversa, como un lugar donde se guardan evidencias de la historia (168).  Al ingresar a la sala los espectadores se de dan cuenta que no tienen donde sentarse y participan activamente en la instalación al dirigir su propio movimiento corporal por el espacio deteniéndose para ver lo que les llama la atención y desconociendo otras escenas. 

Wednesday, August 27, 2014

Emergencias: Escritos sobre la literatura, arte y política, Diamela Eltit

Diamela Eltit from Princeton University Library Blog
Emergencias: Escritos sobre la literatura, arte y política (2000)[ 205pp] es un conjunto de textos de Diamela Eltit recopilados por Leonidas Morales.  Los textos constituyen una crónica ensayística de los años 90.  Para Eltit, el golpe de 1973 inaugura un cambio cultural que orienta la sociedad hacia “el compra y vende y el derecho (obligación y deber) a la deuda como forma seudo democratizadora” (Las dos caras de la moneda 23).  El primer ensayo tiene que ver con sus memorias del ataque al Palacio de la Moneda.  Eltit juega con el sentido de la palabra “moneda” para enfatizar el golpe como una ruptura socio-económica: “sólo buscaba la implantación de un capitalismo radical, camuflado detrás de discursos estereotipados que nombraban sin cesar la patria, el orden y la integridad de la familia chilena”.  El segundo ensayo continua con el tema económico y trata la relación literatura y mercado: “El mercado -eso lo sabemos– trabaja contra la memoria, trabaja con un deseo inapelable y febril de presente: ‘A comprar a comprar porque mi mundo se va a acabar” (La compra, la venta 25).  Para Eltit, la sociedad chilena vive dominada por un espectáculo cultural promovido por los poderes dominantes.  Eltit pregunta cómo los productores literarios : críticos, escritores, teóricos pueden abrir una pequeña brecha que pluralice lo monolítico y lo hegemónico del campo cultural (La compra, la venta 27).  “Estamos bajo los efectos de una arrasante maquinaria de producción de subjetividades en las cuales se cursan sensaciones, emociones, discursos, certezas, estilos” (La risa impura 40).  Lo que se recuerda y lo que se olvida públicamente son efectos de la hegemonía cultural.  Eltit discute la memoria tabú: “Pienso en la imagen del torturador, del delator, la imagen latente de la traición.”  Esas memorias no salen porque son esclavas al pacto social y a discursos retóricos como la democracia (Pactos e impactos 47).

Varios ensayos del libro tratan el tema de las autobiografías de dos “traidoras”, Luz Arce y Marcia Alejandra Merino.  Eltit describe el contenido de estos libros como conflictivo e iluminadores, “en primero término por el silencio que rodeó las apariciones de los libros cuando se cumplían veinte años del golpe…un silencio sospechoso ante libros autobiográficos que contenían además señas y documentación sobre estrategias  y sujetos implicados en la tortura” (Vívir, ¿Dónde? 56).  Para Eltit la indiferencia frente estos libros tiene que ver con la política del mercado que no se abre a esas narrativas y lss relega al “espacio amnésico”( Vívir, ¿Dónde? 59).  Los libros de Luz Arce y Alejandra Merino tuvieron una recepción casi inexistente y Eltit explica esta recepción con la política neoliberal, las autocensuras y las represiones que no permiten un acercamiento ético con el pasado (Cuerpos nómadas 62).
Street Art, Santiago de Chile
Los espacios, personas y acciones que resisten la hegemonía cultural incluyen ejemplos de los Estados Unidos como un santero en Nueva York y el grupo CADA en Chile durante la dictadura.  En Nueva York Eltit asiste a una ceremonia de santería. Eltit describe la ceremonia de santería en los Bronx de Nueva York como un espacio de resistencia cultural donde se practica una cultura completamente marginada (116).  Este ensayo me recuerda al concepto de “la isla urbana” de Josefina Ludmer, comunidades a la vez interior y exterior a la ciudad (Ludmer 129).  La isla urbana es una familia provisional y abierta que reúne la gente que la ciudad ha expulsado en una extraña comunidad (Ludmer 131).  Eltit recuenta su propia participación en el colectivo CADA durante la dictadura.  Describe el grafiti público NO+ como un desafío a la cultura hegemónica que permitió que la gente expresara su desacuerdo públicamente.  Otras acciones como Para no morir de hambre en el arte también interrumpen la visión hegemónica cultural:

Hoy pienso que el trabajo de CADA se abocó a establecer una producción cultural que no cesó de explicitar apasionadamente el malestar, la crítica, la abierta disidencia no sólo con la realidad dictatorial sino además con otras prácticas artísticas.  La calle en oposición al museo, lo serial frente al objeto único, la relevancia del sujeto popular en oposición al univoco dominio burgués, la sostenida lucha por la recuperación de la inscripción ciudadana, lo inclusivo sobre lo exclusivo fueron los tópicos que marcaron su breve transcurso.  (CADA 20 años 158)

Monday, August 25, 2014

El rostro en el espejo, Carmen González Huguet


El ciclo de la violencia Foto: La Prensa Gráfica El Salvador 24 de agosto, 2014
El rostro en el espejo (2005)[78pp] de Carmen González Huguet es una novela sobre Isabel Osorio, una mujer que llega al país de origen de su madre para recibir una herencia.  "Había recibido una carta, en medio del caos que en ese momento era mi vida, anunciándome que debía recibir una herencia en un remoto país del que sólo sabía que era el origen lejano de mi madre, pero al que no me unía ningún lazo particular, con el agravante de que en aquel momento ese lugar padecía una guerra civil"(10). Isabel descubre que la casa y el jardín que encuentra en estado de abandono están llenos de presencias que interrumpen su trabajo de restauración.  Las presencias que ocupan la casa son almas en pena que han sufrido muertes violentas y llevan en sus cuerpos los cicatrices de la violencia.  Sus cuerpos son como archivos que recuerdan el pasado violento.  

Tata, un indígena de avanzada edad le ayuda a Isabel a domesticar la casa y el jardín: "Se presentó un día antes del amanecer, llenó el aire tenso y azul con sus sahumerios perfumados y con el ruido ritual de las calabazas de morro, y aplacó la furia vengadora de las zarzas, que admitieron por primera vez la disciplina tajante del machete"(12).  Tata ha conservado el idioma, la cultura y la memoria indígena.  Según Rafael Lara Martínez en “Mujer y Nación” esta unión entre Isabel y Tata representa un nuevo mestizaje donde se conserva la independencia e integridad de las culturas y se reconoce la multiplicidad cultural.  Esto se contrasta con nociones de hibridismo y transculturación en que cada grupo cultural que entra en contacto pierde algo de su cultura original.  La unión que propone González Huguet es ante todo una alianza provisional por el bien mutuo. 

Tata y Isabel llevan a cabo un pacto de reconciliación con las presencias de la casa que para el ciclo de la violencia (Rafael Lara Martínez, "Mujer y Nación" 378).  El pacto representa la paz dentro de un microcosmos nacional.  A pesar de que la novela de Carmen González Huguet se escribe después de la firma del acuerdo de paz que termina la guerra en El Salvador en 1992, la paz social todavía está por hacerse.  La Tía Elena le señala a Isabel: "Has logrado construir un trozo de paz en un país donde ni los muertos podían descansar".  Isabel afirma que es por construir pequeños espacios de paz que se empieza.  El rostro en el espejo es una alegoría de la paz que termina con el ciclo de la violencia; brota de los espacios hogareños donde primero se reprimen las memorias traumáticas.    

Sunday, August 24, 2014

Notes on The Generation of PostMemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Marianne Hirsch


Photographer's grandmother, Maud Adamson, with his mother, right, her two sisters and brother in 1912. Photograph: Michael Green
A “post-generation” are the descendants of survivors, perpetrators and bystanders of mass traumatic events.  The second generation connects deeply with the previous generations remembrances and that connection with the past becomes a type of “memory.”  In these cases memory can be transferred to those who were not there even while transferred memories are of a different nature than those of witnesses and participants. “Hence, the insistence on ‘post’ and ‘after’ as qualifying adjectives”(3).  Post-memory is similar to memory in that it has an affective force and psychic effects, as opposed to history.  “Memory signals an affective link to the past-a sense, precisely, of a material “living connection” –and it is powerfully mediated by technologies like literature, photography, and testimony (33).  Hirsch describes memory transfer as something that occurs generally within the context of the family; post memory is a generational structure (35). More than oral of written narratives, photographs of the past undo the finality of past by reanimating it with the act of viewing: “Whether they are family pictures of a destroyed world, or records of the process of destruction, photographic images are fragmentary remnants that shape the cultural work of post memory (37).  Photographs allow the viewer to imagine and understand the body; they involve the viewer in the act of seeing and they inscribe an understanding in the imagination through images of bodies (38) But what are the limits of photography?  What does the image not tell us?  Hirsch disusses the limits of photography with the example of the small photograph of her parents Lotte and Carl Hirsch.  (See the discussion on that image here.

The post-generation inscribes memory through imagination instead of experience.  “Post-memory’s connection to the past is thus actually mediated, not by recall, but by imaginative investment, projection and creation” (5).  This point by Hirsch suggests that an engagement in fiction and art would be a logical way for the post-generation to construct a relationship with the past.  Do fiction and art then function as a way to chart a way through fragments of post-memory?

Hirsch takes a comparative approach to memory studies and deals head-on with the ethics of making comparisons between trauma experiences.  Instead of focusing on the collective memory, her focus is on the “connective” memory.  While she does not say this, I get the sense that a focus on collective memory tends to frame memory within the boundaries of the nation, whereas the connective memory expands out to encompass and international frame.  Her notion of  “connective histories” builds on the transnational memory studies of Huyssen, Rothberg, Nathan Sznaider, Daniel Levy and aims to think of divergent histories alongside and in connection with each other.  “Among these I would single out Daniel Levy and Nathan Sznaider’s The Holocaust and Memory in a Global Age, Michael Rothberg’s Multidirectional Memory; Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Andreas Huyssen’s Present Pasts and Gabriele Schwab’s Haunting Legacies” (21)

A key problem of post-memory is how to represent the pain of others without appropriating it as our own and calling undo attention to ourselves.  This reminds me a lot of the ice-bucket challenge that is popular right now.  The declared intent is to draw awareness to ALS and to raise funds for the cause, but at what point does the IB Challenge become more about us posting videos and challenges on Facebook than about people with ALS?  How are we appropriating the language and experience of ALS as a language to communicate with friends on Facebook?  And to what extent are we willing to overlook a little harmless appropriation as long as the donations keep coming in?  With an eye on the Holocaust, Hirsch asks: “How do we regard and recall what Susan Sontag has so powerfully described as the ‘pain of others?’  What do we owe the victims?  How can we best carry their stories forward, without appropriating them, without unduly calling attention to ourselves, and without, in turn, having our own stories displaced by them?” (2) 

It is easy to understand how the trauma of the previous generation might overshadow our own lives.  Their stories are so important to remember and nothing very transcendental has happened in our own lives, nothing like what they went through anyway.  I wonder about the toll of carrying the memories of others on our own lives and experiences.  Hirsch describes this experience of displacement: “Why could I recall particular moments from my parents’ wartime lives in great detail and have only few specific memories of my own childhood, I began to wonder?” (4) Hirsch describes being crowded out by her parents’ memories: “To grow up with overwhelming inherited memories, to be dominated by narratives that preceded one’s birth or one’s consciousness, is to risk having one’s own life stories displaced, even evacuated, by our ancestors” (5).  Post-memory is a negotiation between displacement and distance (20).

Hirsch describes many conceptual approaches to the ideas of post-memory: “absent memory”(Ellen Fine), “inherited memory,” “belated memory,” “prosthetic memory” (Celia Lury, Alison Landsberg), “mémoire troucée” (Henri Raczymow), “mémoire des cendres” (Nadine Fresco), “vicarious witnessing” (Froma Zeitlin), “received history” (James Young), “haunting legacy” (Gabriele Schwab), and “postmemory.” (3)


Friday, August 22, 2014

Muriel Hasbún's X post facto


Photo: E-Hemi, "On the Subject of Archives"
Ex post facto is Latin for “a thing done afterward.”  The images in Muriel Hasbún’s X post facto (2013) involve the viewer in looking retrospectively at x-ray images and re-membering bodies by paying attention to signs, marks and traces left behind.  “This is how the body remembers. It creates crevices and strange fossils. Encrustations and indentations. A sea of sediment upon sediment. A place revealed” (Hasbún, “Artist Statement” HEMI, X post facto)

Muriel Hasbun developed the X post facto collection from her father’s archive of dental records.  During the war, Hasbún’s father was called to identify bodies through dental records.  In one case he was asked to identify the body of a woman named Janet abducted in 1984.  “The memory of Janet and her portrait haunted me as I looked at my father’s archive. Like a medical examiner or a forensic anthropologist, I examined x-ray after x-ray. At first, they all seemed as anonymous as a document signed with an X" (Hasbún, “Artist Statement” HEMI, X post facto).  The viewer of Hasbún’s exhibit also discovers this; to a large extent the photographs offer  hermetic traces of unknowable lives.  The truth about the past seems to lie somewhere else.

X post facto reminded me of Marianne Hirsch’s explanation of the tiny photograph of her parents, Lotte and Carl Hirsch in The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust.  Hirsch's parents appear to be a happy young couple walking down a city street.  On the back, the picture is marked “Cz. 1942,” Czernowitz was a Romanian city collaborating with Nazi leaders in that year.  Her parents would have been subject to severe restrictions, oppression, and persecution and would have been forced to wear a yellow star identifying them as Jews. Yet Marianne Hirsch notes a disjuncture between what the image reveals and the context in which it was taken: “Nothing in the picture betrays the hardship of the time.  Carl and Lotte are not visibly suffering; they don’t look starved, unhealthy or afraid” (56).  Hirsch enlarged the photo eager for the image to reveal more so that the two sides might match up.  The enlarged version revealed a small spot on Carl’s lapel that could have been the yellow star that Hirsch was looking for, but the spot was too blurry to make out.  “Perhaps it is dust-no more than a small dot of dirt blocking light on the print”(59).  In the end, Hirsch determines that it was her reception of the photograph, the questions that she was asking of it, and her own desires that were shaping her viewing of the image instead of the factual information in the image itself.  Hirsch concludes that “photographs are limited and flawed historical documents” because our questions exceed the image’s limited ability to serve as evidence. 

Hasbún’s X post facto collection evokes the viewer’s own knowledge of the historical context and memories of the war.  "Photographs give rise to certain bodily acts of looking and certain conventions of seeing and understanding that we have come to take for granted but that shape, seemingly re-embody, and render material, the past we are seeking to understand and receive" (Hirsch 38).  Muriel Hasbún explains a similar experience while sifting through the images.  She began seeing the x-rays as landscapes that carried the traces of people's lives:  "X post facto would become an emotional register for my experience during and after the Salvadoran civil war.” 

(See Muriel Hasbún's Portfolio at murielhasbun.com)   

Wednesday, August 20, 2014

El venado y el colibrí de Eduardo Sancho y David Escobar Galindo


El venado y el colibrí (1996) [101pp.] es un libro de poemas que nace de la colaboración entre Eduardo Sancho y David Escobar Galindo, dos representantes en la mesa de negociación por la paz. Amigos en la primera juventud, la guerra y la confrontación ideológica separan a Sancho y Escobar Galindo por más de veinte años hasta que se vuelven a encontrar en el diálogo de la paz en Caracas, Venezuela.  En las tardes recluidas de ese proyecto negociador cruzan las primeras ideas para El venado y el colibrí.  El tono del libro retoma el ambiente de respeto predominante en la mesa de negociación entre los guerrilleros y los oficialistas: “Este libro consta de dos partes independientes, integradas en la atmósfera de las respectivas experiencias durante un periodo fundamental de nuestra historia”.  Eduardo Sancho escribe los poemas de la primera parte, “En la ruta del venado”, y David Escobar Galindo, los de “En la ruta del colibrí”.  

Lejos de establecer una jerarquía de valores, los poemas de esta colección representan dos posiciones éticas frente la guerra y la reconciliación de posguerra.  La poética se inspira en dos símbolos mesoamericanos; el venado y el colibrí.  El venado es un símbolo de la armonía forjada a través de la sensatez y la independencia.  El colibrí simboliza la levedad del ser y la dulzura de la vida.  Se conoce por su capacidad de adaptación y flexibilidad, manteniendo siempre una perspectiva lúdica y optimista.  La colaboración patente en este libro de poemas sirve de modelo para poner en práctica una cultura de la paz.


HOY TERMINÓ LA GUERRA de Eduardo Sancho
Hoy terminó la guerra
Se apacigua la Madre Lempa
Y las piedras pierden su dolor
En el parto de cervatillos

Hoy los niños abundantes con floreros de taza
Alquimia de ausoles
Lluvia en el parque, quietos

Antes de la devoción,
La palabra se asombra de vida
Como signo del caracol antes del mar

…Terminó la guerra
para derribar el tapial que separaba la ternura de las inquietudes
para que no se repita el instante amurallado
para que uses el amuleto de la lluvia,
amuleto del horno, el amuleto de los astros,
en la ruta del venado en su sed en su cervatillo bambi.

CORRESPONDENCIA de David Escobar Galindo
Hay una flor al haz de la ventana.
Color humilde cuyo nombre ignoro.
Mas llega el colibrí, y es un tesoro
Lo que descubre en su entrañable grana.

Una flor roja y tímida, que ufana
Deja temblar sus estambrillos de oro.
Y después de esta ofrenda, sin azoro
Podrá mostrar su marchitez mañana.

Dura un día la flor, pero cumplido
Fue su destino, en miel transfigurado,
Sin conocer la angustia del olvido.

El alma es otra flor que ha madrugado
Para ofrendar su elíxir escondido
Al colibrí del sueño, desvelado.
(lunes 2 de noviembre de 1992)  

**El venado y el colibrí.  Impreso en la Dirección de Publicaciones e Impresos CONCULTURA. San Salvador, El Salvador.

Andreas Huyssen’s Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory

La sala memorial de los mártires, UCA El Salvador
Huyssen’s Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (2003) [177pp] is a fascinating and refreshing take on memory culture that refrains from waxing apocalyptic.  The author begins by pointing out that the past has become part of the present given media, the Internet and historical scholarship.  The temporal boundaries have weakened and the past can be readily experienced in the present.[1]  “Our contemporary obsessions with memory in the present may well be an indication that our ways of thinking and living temporality itself are undergoing a significant shift” (4).  The discourse of memory has not captivated the attention of nation-states until recently.  Previously the focus was always on a forward-looking modernity, on progress and the future.  He ends the chapter by problematizing re-presentations of the past in the present.  For example, it is not enough to just share the memory artifacts online.  What do we do with the past? (10)

In “Present Pasts: Media, Politics, Amnesia” Huyssen focuses on the rise in memory discourse and on the “culture of memory.”  He argues on the one hand that there is a commodification of memory, but also that memory as a commodity can compensate for a loss of national or communal identity: “Nora’s lieux de mémoire compensate for the loss of milieu de mémoire just as musealization compensates for the loss of lived tradition” (24).  The commodification of memory also carries with it the threat of oblivion because a surge in memory also means there is a surge in forgetting.  “Memory, after all, can be no substitute for justice, and justice itself will inevitably be entangled in the unreliability of memory” (28).  He argues that the surge in memory culture is a reaction against the acceleration of culture: “Our own discontents flow instead from the informational and perceptual overload combined with a cultural acceleration that neither our psyche nor our senses are adequately equipped to handle” (25).  The “culture of memory” is part of a new configuration of time and space.  New technologies such as the book, the railroad, the telephone, the radio, the airplane, and now, the Internet have always transformed the human perception of time and space in modernity.

In “Monumental Seduction: Christo in Berlin” Huyssen discusses the monument in relation to human memory and argues that monuments as a fast-road to forgetting.  He describes Germany after 1980 as a nation immersed in a memory mania for monuments and memorial sites.  He brings up the ironic problematic of monuments as forgetting: “Recalling Robert Musil’s observation that there is nothing as invisible as a monument, Berlin-and with it all of this memorial-crazed Germany-is opting for invisibility.  The more monuments there are, the more the past becomes invisible, and the easier it is to forget…” (32).  He describes Christo’s Veiling of the Reichstag as an anti-monumentalism installation project that pushes back against the invisibilization of the monument.  He ends the chapter with a discussion of the Internet as the new space of monumental seduction where monuments are erected to facilitate forgetting.

The chapter on “Doris Salcedo’s Memory Sculpture: The Orphan’s Tunic” is in dialogue with the dilemma of the monument.  “The Orphan’s Tunic is objet trouvé, kitchen table, used and abused, material residue and witness.  The object that appears simple and unassuming at first sight begins to come alive upon closer inspection.” (113).  Salcedo’s work incorporates human hair that calls up images from Holocaust photography.  Salcedo’s Memory Sculpture evokes private reflection rather than a collective sense of history.  Huyssen concludes that art like Doris Salcedo’s helps us not to forget and instead “to look with fresh eyes at the way we ourselves negotiate space and memory in our everyday lives” (121).        

In the “Voids of Berlin” and “After the War: Berlin as Palimspest”, Huyssen examines the city of Berlin as a text that can be read and analyzed.  As the architecture of memory, the city is a necessarily palimpsestic space.  Huyssen gives the Leipziger Platz as an example of the memory architecture of Berlin.  The Leipziger Platz is an octagonal square in the center of Berlin that was reduced to ruins during WWII and that manifested as a void surrounding the Berlin Wall.  It has since been reconstructed in its original configuration, albeit with modern architecture.

“Fear of Mice” continues Huyssen’s examination of the city as text, this time his gaze is on Times Square in New York City and Disney’s incursion into this space.  Many object that a Disney store would replace an old seedy version of Times Square.  Huyssen ends this chapter with a look at the twin towers and the irony that many people also objected to that construction, but after 9-11 it has come to be an icon of the city. 

In “Memory Sites in an Expanded Field The Memory park in Buenos Aires” Huyssen shows that memory sites are imbedded in both national and global discourses.  The author points out how the structure of the Memory park in Buenos Aires draws on two contemporary icons of memory culture: Maya Lin’s Vietnam Veteran’s Memorial and Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin.  In the same vein, Huyssen argues that most of the memory discourses in the world have drawn on the memory work associated with the Holocaust.  Huyssen ends this chapter by pointing out that the public debates surrounding the construction of memory monuments are critical to memory taking hold in the social and political imaginary. 

“Of Mice and Mimesis: Reading Spiegelman with Adorno” takes up the question of how to represent trauma ethically.  Huyssen specifically analyzes Art Spiegelman’s Maus and suggests that Spiegelman’s approach to representing the Holocaust through the comic book genre is a good strategy.  He points out that Spiegelman creates distance between the Holocaust and his representation of Vladek and Anja’s experience in Poland.  Vladek destroys Anja’s diaries and so Artie’s version does not purport to portray her experience.  He accuses his father of silencing Anja forever: “God DAMN you! You…you murderer!”(I:159) “Artie’s frustration about the destruction of the diaries only makes explicit the ultimate unbridgeable gap that exists between Arties cognitive desires and the memories of his parents.  Indeed it marks the limits of mimetic approximation…” (133).  Spiegelman’s constant flashbacks from Vladek’s telling of the past in the present and the portrayal of the characters as animals also contributes to the distance created between the Holocaust and its representation in Maus.  In this sense Maus addresses Adorno’s statement: “To write poetry after Auschwitz is barbaric” in a similar way as does Albertina Carri in Los rubios.  The focus of both Speigelman and Carri is on showing the distance between the past and its representation in the present while also representing the continued impact of the past in the present.  Huyssen argues that representing this distance is critical to an ethical portrayal of memory.

In “Rewritings and new beginnings” Huyssen examines German literary production after 1989.  Huyssen draws on W.G. Sebald’s essay Luftkrieg und Literatur (The Air War and Literature, 1999) to show that narrative, document and history are linked in the literary production after 1989.  In this book-length essay Sebald asserts that German writers (and historians) have been remarkably silent since the end of World War II about the air war waged against German cities and, perhaps more significantly, about the impact of that massive destruction on the German people, their consciousness, and their culture.

The final chapter “Twin memories” is interesting in that it again takes up the icon of the twin towers, how 9-11 is remembered and how the collapse of the towers can be interpreted as a symbol of the end of urban modernity, of public space, and of the skyscraper.  “Early suggestions to protect New York by closing Times Square to traffic, transforming it into a tourist mall, were joined by such ideas as limiting access to railroad terminals and to public parks-all in the name of creating defensible public space”(160).  However, Huyssen says that instead of seeing the end of public space as the opposite of modernity, he suggests that it is the very product of modernity.   

In sum, Present Pasts is an important book that looks at the ethics of representing memory and reflects on the reasons behind today’s “culture of memory”.




[1] This discussion of breaking through temporal boundaries reminds me of a Youtube lecture that I found recently of one of the six martyred Jesuits, Martín Baró.  I have come to know of him through the memories of others that knew him and through the re-presentation of his life at the UCA.  This was a unique opportunity to get a sense of what he was like in person and to experience his charisma for myself.  What does this ability to experience a fragment of the past in the present mean?  

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