Wednesday, February 26, 2014

El refugio picaresco en La sirvienta y el luchador de Horacio Castellanos Moya

La proposición (1631) de Judith Leyster
La trama de La sirvienta y el luchador (2013) de Horacio Castellanos Moya se centra en unos pocos días en la vida de dos personajes durante la guerra más reciente en El Salvador; El Vikingo, un policía que forma parte de la violenta y cruel represión, y una sirvienta que acude al Vikingo, un viejo conocido suyo, para pedir información sobre dos amistades desaparecidas.  Para representar la dinámica entre el hombre y la mujer en la sociedad salvadoreña el autor hace uso, en parte, de un archivo de códigos literarios y de un imaginario anterior que informa la realidad social y el mundo cultural.  Estos códigos culturales se vuelven canónicos en textos escritos y en representaciones artísticas de los siglos XVI y XVII.  Es decir, hay una continuidad histórica en el discurso de la subyugación de la mujer que trasciende obras individuales. 

La primera escena de La sirvienta y el luchador  se abre en un mesón comedor picaresco que recuerda a las ventas de Don Quijote de la Mancha.  Aunque los críticos han propuesta una serie de definiciones de ‘picaresca’, aquí me refiero principalmente a los personajes de baja posición social que, muchas veces, recurren a la astucia y al engaño para sobrevivir.  El ventero de la primera venta de Don Quijote, por ejemplo, es un pícaro jubilado y la presencia de prostitutas transeúntes en la venta complementa el tono picaresco establecido por el ventero.  Las prostitutas acompañan a dos arrieros a Sevilla lo cual recalca su inmoralidad según los códigos de honra de su época.  Esta venta es un refugio duro sin refinamientos y, sin embargo, funciona como un espacio liminal de auxilio. 

El mesón comedor de La sirvienta y el luchador es un espacio donde podemos trazar la influencia del refugio picaresco de los siglos XVI y XVII por la presencia de muchos clientes que viven de la criminalidad del Estado y de las violaciones de los derechos humanos de la población.  En este sentido es interesante pensar en cómo el discurso picaresco se modifica cuando el Estado es la entidad pícara y las autoridades son los pícaros.  En el siglo de oro el pícaro es un ser marginado que vive de eludir la Ley y en La sirvienta y el luchador vemos que los pícaros son las autoridades mismas y viven de la violenta represión de la gente marginada.  Los personajes que almuerzan en el comedor son policías con dientes podridos o sin muelas como El Vikingo, un detective con el trabajo de intimidar a los presos, y los “macheteros”, que destazan prisioneros con torturas físicas para que “canten sus secretos” (Moya 23).   Sin embargo, la sordidez del comedor se intensifica con la lujuria de los clientes y el apetito sexual que despierta en ellos Marilú, la hija de La Gorda Rita.  El cuerpo del Vikingo también añade al ambiente de pudrimiento del comedor; está gravemente enfermo con “la muerte en la cara” y sufre retortijones en el estomago mientras almuerza (Moya 16). 

El comedor de La Gorda Rita es un refugio picaresco; un espacio familiar para autoridades pícaras, apartado de la violencia del Palacio Negro y de la ciudad.  Aprendemos además que al Vikingo le gusta venir al comedor, “de último, cuando ya todos han comido y han regresado al Palacio Negro” (Moya 15).  Después de que los demás clientes se van, La Gorda Rita tiene la costumbre de sentarse a almorzar con el Vikingo.  Aunque al Vikingo le fastidia que La Gorda Rita le de consejos, él siempre regresa a su comedor en busca de la familiaridad que no encuentra en otra parte ya que vive sólo y no mantiene relaciones con su familia. 

La escasez y la falta de dinero ponen el cuerpo de la mujer sobre la mesa de regateo e introducen la posibilidad de la prostitución.  La Gorda Rita ha alcanzado a tener el mesón comedor poco a poco con mucho trabajo, pero las condiciones del hogar que comparte con su hija revelan que son mujeres muy humildes:
La casucha tiene una sola habitación de muy pocos metros cuadrados, donde se apretujan el catre en que ambas duermen, una mesa, dos sillas, una estufa de gas de dos hornillas y cajas con ropa, trastos y alimentos.  El piso es de tierra, las paredes de retazos de madera y el techo de lámina.  Una puerta da a la vereda y la otra a un pequeño espacio, donde está la fosa que les sirve de sanatorio y también la pila compartida con otras tres casuchas que se amontan en ese recodo de la ladera.  (185)
Por otra parte vemos que la tensión entre los personajes del pequeño mesón-comedor  se incrementa con las ansias por el dinero de La Gorda Rita que, por ejemplo, le insiste a los macheteros: “Paguen, que ya me deben semana y media de almuerzos” (Moya 14).  También le reclama al Vikingo, “Pero vos sí me vas a pagar hoy, ¿verdad?”(Moya 18)    

La elaboración del refugio picaresco en un contexto de precariedad económica abre la oportunidad para la proposición sexual de la mujer.  El tema de las proposición sexual asociada con la prostituta en el burdel es un tema común del arte del siglo XVII.  En particular, un tema recurrente que se ve es el de un hombre tosco que acosa a una mujer, muchas veces interrumpiéndola en su trabajo, como vemos con La proposición (1631) de Judith Leyster.  En ese cuadro una mujer que por su manera de vestir podría ser una sirvienta doméstica ordinaria está sentada junto a una mesa de trabajo con una lámpara mientras cose.  A su lado un hombre se  inclina ofreciéndole una palmada de monedas mientras ella le evita la mirada.  Se entiende que el hombre le está proponiendo dinero a cambio de un encuentro sexual.  Este cuadro es un ejemplo de las representaciones artísticas y literarias que informan la proposición sexual que elabora Castellanos Moya en el mesón comedor de La Gorda Rita. 

En La sirvienta y el luchador El Vikingo le hace una proposición sexual a la hija de La Gorda Rita en una situación muy parecida a la que nos presenta Judith Leyster.  En el comedor-mesón la hija de La Gorda Rita sirve el almuerzo y cuando le trae unos cerillos para sus cigarrillos el Vikingo le toma la mano y le propone: “Te venís conmigo, mi amor, para que me arreglés la habitación y te doy unos centavitos ” (Moya 17).  La limpieza es un pretexto obvio para que ella venga a su apartamento sola.  No sabemos cómo responde Marilú porque La Gorda Rita interviene y empuja a la niña a un lado para apartarla del Vikingo.  Frustrado, el Vikingo enciende el cigarrillo y le echa humo en la cara a La Gorda Rita. 

Vemos además que los clientes y La Gorda Rita negocian el valor del cuerpo de la adolescente Marilú.  Los macheteros pelan sus dientes y miran a la muchacha mientras Marilú sirve silenciosamente en el comedor.  Miran las partes de su cuerpo como si fueran pedazos de carne humana: “No le despegan la mirada de las piernas y el trasero”(Moya 14).  Su madre, que fue obligada a hacerse prostituta a los trece años, teme que a Marilú le suceda lo mismo y le insiste a los hombres que es una “niña”.  El Vikingo le refuta, “Y ese gran culo entonces, ¿se lo han prestado?” (Moya 15)  Aquí también hay un distanciamiento de Marilú frente a esta negociación social de su cuerpo; está ausente de la narrativa durante todo este diálogo.  El Vikingo le sigue insistiendo a La Gorda Rita, “¿Cuándo me la vas a prestar?  Que me vaya a asear la habitación, aquello es un desastre, necesito una niña limpia y ordenada como ella” (Moya 15).

En La sirvienta y el luchador el refugio picaresco es un espacio liminal de una sociedad corrupta y los pícaros son las mismas autoridades y representantes del Estado que se aprovechan de seres marginales, sobre todo de mujeres.  Un análisis del refugio picaresco de La sirvienta y el luchador revela la crítica mordaz de Horacio Castellanos Moya de un Estado pícaro que abusa de la gente más necesitada.  Vemos también cómo la mujer es particularmente vulnerable a la pobreza por una larga historia de encierro dentro de espacios privados sin acceso a la vida pública.  El análisis de la elaboración del refugio picaresco corre la cortina a la discursividad de la dominación masculina y demuestra que es, en gran parte, una formación discursiva artificial en vez de una norma inevitable y perpetua.

Wednesday, February 12, 2014

El tema de la colaboración en A Lexicon of Terror de Marguerite Feitlowitz


A Lexicon of Terror de Marguerite Feitlowitz (1998) abre con la anécdota de la recepción en 1990 del público argentino de Paso de dos, la obra teatral de Eduardo Pavlovsky que trata el tema tabú de un “romance” entre un torturador y la mujer que tortura.  La obra revela la complicidad de una mujer detenida con su torturador; ella experimenta el placer sexual, y por esto, Feitlowitz señala que ella colabora con su torturador.  Paso de dos tiene una recepción mixta en Buenos Aires; tiene muy buena taquilla a la vez que levanta una polémica cultural en el país.  El público parece identificarse con la trama y experimentar cierta catarsis al ver la obra mientras que otras personas se niegan ir a ver la obra.  Con este ejemplo, Feitlowitz representa la ambigüedad moral de una historia de extremada violencia y trauma.  Uno de los mayores aportes de este libro es la representación del ambiente de terror y de represión durante la dictadura de Argentina a través de entrevistas íntimas con personas que se mueven dentro de esta “zona gris” de moralidad que nos priva, como lectores, de juicios fáciles sobre el comportamiento humano en situaciones inhumanas.

El mundo que reconstruye Feitlowitz en A Lexicon of Terror está lleno de personajes como Thelma Jara de Cabezas, la madre de un desaparecido que funda una organización para las familias de los desaparecidos, pero cuando la junta la secuestra y la sujeta a tortura y a amenazas de muerte, ella da entrevistas por fuerza a los medios de comunicación en las que denigra la “subversión”, las Madres de Plaza de Mayo, y los Montoneros.  Otro personaje Geuna, una sobreviviente del centro de tortura La Perla, nos explica que en el mundo de terror clandestino, sobrevivir es un crimen porque implica que el sobreviviente ha colaborado para salvarse la vida.  Geuna describe como algunos de los que negaban colaborar al principio de su detención, de repente se quebraron por la intensidad de las torturas físicas y psicológicas.  Con la entrevista con Mario Cesar Villani, un hombre que también fue secuestrado y torturado durante la dictadura, Feitlowitz matiza aún más el concepto de la “colaboración”.  Villani explica que para sobrevivir la detención, uno tenía que ser “útil” para la junta, pero que esto a la vez ponía a los detenidos en una situación de crisis moral.  ¿Cómo podemos entender la colaboración de estas personas?  Al mismo tiempo, ¿Cómo podemos emitir un juicio moral sobre personas que eligen la vida en vez de la muerte?  Por un lado, Feitlowitz representa una situación inhumana que excede los límites de lo “normal” que gobierna la sociedad humana como una manera de hacer comprensibles las acciones de las personas que deciden colaborar con la junta, pero tampoco los absuelve del todo de la responsabilidad por sus decisiones porque nos da varios ejemplos de resistencia y de pequeños actos de caridad y hasta de heroísmo entre los detenidos.

Otro punto clave del argumento de Feitlowitz es la culpabilidad de la sociedad argentina que, a pesar de no tener un rol directo en la represión y violencia, colabora en el sentido de continuar con sus vidas como si todo siguiera “normal” sin cuestionar las acciones de la junta.  Feitlowitz representa un ambiente surrealista en que, por ejemplo, la gente hacía sus compras de ropa en una tienda de lujo mientras que se torturaban a personas detenidas en el sótano.  Feitlowitz nos da otro ejemplo en que los militares paran un bus y se llevan arrastrada a una de las pasajeras.  El único acto de protesta entre los demás pasajeros viene de una mujer que reclama que no arrastren a la detenida “por el pelo”.  Feitlowitz dedica la mayor parte del capítulo tres a un análisis del silencio de la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (DAIA) frente al secuestro y la detención de personas de la comunidad judía.  Estas situaciones nos hacen, como lectores, preguntar cómo era posible que la sociedad argentina no se diera cuenta de las injusticias que sucedían en su proximidad.  Y si la sociedad se daba cuenta sin actuar, ¿Podemos absolver la sociedad de culpa por el nefasto ambiente de miedo y represión? ¿Hasta que punto podemos decir que la sociedad en general colaboró con el estado?    

El último capítulo se enfoca en la confesión del Capitán Adolfo Scilingo y en el impacto que tuvo su testimonio en la sociedad.  En su confesión Scilingo admite su participación en dos “vuelos de la muerte” semanales y sugiere la culpa de otros oficiales del ejército que se turnaban en asistir a los vuelos.  Scilingo se representa como un hombre destruido por la culpa y pone una demanda en contra de sus jefes por no responsabilizarse de las atrocidades cometidas en los vuelos.  Otras instituciones como la iglesia católica tuvieron un proceso semejante en que varios clérigos reclamaron la falta de apoyo que habían recibido de sus superiores cuando los habían consultado con respeto a la represión.  El caso de Scilingo y otros parecidos ponen sobre la mesa el paradoja que hasta cierto punto muchos de los que tuvieron papeles directos en la represión y en la violencia también son víctimas de la dictadura.  Y si le damos la espalda a las personas realmente arrepentidas como Scilingo, ¿Qué esperanza hay para la reconciliación social?    

A Lexicon of Terror termina con un epílogo que nos da ejemplos actuales de los trabajos de la sociedad de Argentina para volver a fusionar las dos realidades que se separan en los años de la dictadura.  Muchos de estos ahora son lo que Elizabeth Jelin caracteriza como “trabajos de la memoria” como los escraches, la construcción del Parque de la Memoria en Buenos Aires y la identificación pública de centros de detención y de tortura.  

El lenguaje doble que identifica Feitlowitz en palabras como ‘parilla’, ‘perejil’ y ‘quirófano’ y en los medios de comunicación es el primer nivel de agresión de la junta en un proceso sistemáticos de terrorismo cultural.  El arte de Feitlowitz en A Lexicon of Terror es que nos deja con el malestar de no poder emitir un juicio moral fácil en la mayor parte de estos casos.

WJT Mitchell — Notes on Picture Theory

In analyzing the “pictorial turn” in his book Picture Theory, Mitchell begins by raising important questions about how images reference t...