Friday, December 26, 2014

La no-discursividad de la imagen, X-post facto de Muriel Hasbún


X-post facto de Muriel Hasbún es un archivo fotográfico que la artista construye a base de los rayos equis odontológicos de los pacientes de su padre.  X-post facto incluye 32 imágenes de una colección de más de mil rayos equis.  Según Hasbún, en el tiempo de la guerra de los ochenta en El Salvador su padre recurrió a su archivo de rayos equis para identificar los cuerpos de personas que habían sido sus pacientes.  En un caso su padre tuvo que identificar el cuerpo de Janet, su sobrina, que había desaparecido en 1984: “The memory of Janet and her portrait haunted me as I looked at my father’s archive.  Like a medical examiner or a forensic anthropologist, I examined x-ray after x-ray…they all seemed as anonymous as a document signed with an X" (Hasbún, “Artist Statement” HEMI, X post facto).  Aquí me interesa analizar este anonimato que señala Muriel Hasbún, es decir, el aspecto hermético de la fotografía que se resiste a narrar el pasado.  Por su parte, Marianne Hirsch y Leo Spitzer recalcan la ambigüedad de la fotografía como un documento histórico:  “Photographs may also be limited and flawed historical documents, promising more than they can actually reveal” (The Generation of Post-Memory)  En X-post facto Hasbún utiliza la fotografía como un documento histórico que inspira una contemplación sobre las víctimas de la guerra de los ochenta pero resiste incorporarse a un discurso retórico.  En vez de comunicar un argumento, X post facto es una experiencia visual no-discursiva que apela a la imaginación del público.

En su libro Los tres Guineas, Virginia Woolf analiza cómo las imágenes genéricas y anónimas de víctimas suelen ser utilizadas como retórica discursiva:
To an Israeli Jew, a photograph of a child torn apart in the attack on the Sbarro pizzeria in downtown Jerusalem is first of all a photograph of a Jewish child killed by a Palestinian suicide-bomber. To a Palestinian, a photograph of a child torn apart by a tank round in Gaza is first of all a photograph of a Palestinian child killed by Israeli ordnance. To the militant, identity is everything.  And all photographs wait to be explained or falsified by their captions. (Citado en Regarding the Pain of Others, Sontag 11). 
X-post facto está lejos de contribuir a una narrativa discursiva sobre el pasado; cada espectador de la exposición multimedia en HEMI interpreta de su modo cómo los rayos equis entran en el discurso de la guerra puesto que no hay capciones que guíen la imaginación del público o que expliquen las imágenes.  No se sabe si los rayos equis son de hombres o mujeres militantes de la izquierda, de personas de la derecha, o de personas no partidarias.  Tampoco se sabe si las grietas y fisuras que aparecen son típicas desde un punto de vista odontológico o si hay heridas que levantan alguna sospecha sobre otro tipo de trauma sufrido.  Sin embargo, hay que tomar en cuenta que la declaración de la artista y el ensayo crítico de Sareh Afshar que acompañan la exposición en HEMI son elementos estructurales que guían la recepción del público y que dejan pistas sobre las intenciones de la artista.  Ambos son elementos paratextuales, en el sentido de Gerard Genette, que no entran directamente en el aspecto visual de la exposición pero que pueden tener una función semejante a las capciones para las fotos.  En este caso, los ensayos de Hasbún y Afshar contextualizan los rayos equis sin revelar detalles específicos sobre los cuerpos y, de esta forma, guían la recepción del público de una manera mínima.

El público que ve la exposición de Muriel Hasbún descubre que las imágenes apenas son huellas de las vidas y cuerpos de la guerra de los ochenta en El Salvador.  De hecho, está ausente de las imágenes cualquier referencia a la historia de la guerra.  En este sentido, hay una disyunción entre lo que las imágenes revelan y el contexto de guerra que presentan Muriel Hasbún y Sareh Afshar en sus ensayos.  Marianne Hirsch analiza esta disyunción de la fotografía y el contexto histórico con una foto pequeña de sus padres, Lotte y Carl (The Generation of Postmemory, 232).  En la foto, los padres de Marianne Hirsch parecen ser novios felices que caminan por la calle de una ciudad común y corriente.  Al otro lado de la foto está grabado “Cz. 1942”, una referencia a la ciudad Czernowitz que, en ese año, colaboraba con los líderes nazi.  Hirsch explica que en 1942 se restringe la vida cotidiana de los judíos en Czernowitz y que los judíos se enfrentan con una fuerte persecución.  Sus padres habrían tenido que llevar puesto una estrella amarilla que los identificara como judíos pero, en la foto, no se distingue una estrella clara.  Aquí es donde Marianne Hirsch hace notar la disyunción entre lo que la imagen revela y el contexto en que se toma: “Nothing in the picture betrays the hardship of the time.  Carl and Lotte are not visibly suffering; they don’t look starved, unhealthy or afraid” (56).  En X-post facto los documentos fotográficos del pasado también se niegan a confirmar lo que el espectador ya sabe del contexto histórico de guerra.  En este sentido lo que el público imagina en las imágenes revela los deseos del público en vez de la evidencia histórica.  La anécdota de la foto de los padres de Marianne Hirsch también sirve para ejemplificar lo que Hirsch considera una “mirada paranoica” no basada en la evidencia presente en la imagen sino en lo que anticipa ver el espectador.  La ambigüedad de las imágenes de X-post facto desafían esta “mirada paranoica” del espectador.  El anonimato que Muriel Hasbún señala en los rayos equis no permite que se conviertan los tornillos odontológicos en instrumentos de tortura ni las hendiduras y sombras en evidencia corporal de violencia política. 

Con todo, en X-post facto Muriel Hasbún utiliza un archivo de rayos equis para inspirar la contemplación estética y emocional sobre las víctimas de la guerra de los ochenta.  X post facto no reitera el gran recit del pasado sino que abre un espacio para que el espectador se fije en los signos, en las marcas y en las huellas que se graban en el cuerpo humano.  Hasbún explica: “This is how the body remembers.  It creates crevices and strange fossils. Encrustations and indentations. A sea of sediment upon sediment. A place revealed.”  X-post facto apela a la sensibilidad estética y a la imaginación.  El reto para el espectador es contemplar los rayos equis  sin resolver su ambigüedad para no falsificar o borrar los signos grabados en el cuerpo humano.


Thursday, December 25, 2014

¿Hay una manera ética de representar el trauma?: Buena memoria de Marcelo Brodksy


En Buena memoria, Marcelo Brodsky propone una contemplación ética de imágenes del pasado, pero no logra resolver la problemática que plantea Susan Sontag en Regarding the Pain of Others sobre la representación del trauma.  Sontag destaca varios problemas de la representación sobre todo con respecto a la transmisión de imágenes de un fotógrafo a un público distante.  La crítica señala que las imágenes de los traumas son espectáculos que un público distraído consume en espacios alejados del conflicto; frente la tele en las salas de sus casas o en los museos públicos.  Sontag cuestiona las posiciones privilegiadas del fotógrafo y del espectador y la economía de imágenes de la violencia y el trauma.  Para Sontag el fotógrafo es una figura como la que propone Gabriel Peveroni en Sarajevo esquina Montevideo.  En esa obra el fotógrafo se compara con un buitre por la manera en que subsiste de escenas violentas y de imágenes sangrientas.  El espectador, según Sontag, forma parte de un público hambriento de imágenes: “It seems that the appetite for pictures showing bodies in pain is as keen, almost, as the desire for ones that show bodies naked” (33).

En un principio las fotos de Buena memoria desafían la relación que establece Sontag entre el fotógrafo y el espectador.  Las fotos de escenas de familia, por ejemplo, no representan la violencia del pasado, sino que hacen visibles las vidas truncadas por la violenta represión e incitan la contemplación sobre el impacto de la dictadura militar en la generación anterior.  Es de suponer que el fotógrafo tomó las fotos para un grupo íntimo y que, en el momento de tomarlas, no pensaba en su propio beneficio económico.  Brodsky cambia el público de estas imágenes al montar las fotos de escenas de familia en una exposición asociada con la represión violenta.  En este sentido, Brodsky desplaza al fotógrafo de la imagen fotográfica.  El fotógrafo se convierte en una parte de la contemplación del espectador sobre el trauma; es una víctima que pierde a un ser querido.     
      
El problema fundamental de la representación para Sontag es que la distancia física y psicológica del espectador de la escena fotografiada limita el impacto emocional de la imagen.  En las fotos de colegio de Buena memoria Brodsky trata de cerrar la distancia entre el espectador y el público al re-inscribir la memoria en el espacio real donde las fotos se tomaron.  La exposición de las fotos se hace en lo que Pierre Nora llama el milieu de memoire.  El milieu de memoire es un espacio que hace contraste con el concepto del museo; es un espacio auténtico de la memoria que se asocia con la formación de la identidad personal.  Los estudiantes del Colegio Nacional que se identifican con el espacio tienen un lazo emocional espontáneo con los estudiantes anteriores que compartían la misma identidad.

Por otra parte, hay una serie de fotos de Buena memoria que se toman durante la exposición.  En estas fotos las caras de los estudiantes de 1993 se reflejan en el vidrio por encima de las caras de los estudiantes anteriores.  Las caras turbadas de los estudiantes de 1993 flotan por encima de las imágenes de los estudiantes del pasado.  Hay una yuxtaposición del presente y el pasado que crea una reacción emocional fuerte en el espectador actual, un momento que Roland Barthes define como “punctum” (Cámara lúcida 65).  En Cámara lúcida Barthes desarrolla la dicotomía entre studium y punctum: studium se refiere a la interpretación cultural, social y política de una imagen mientras punctum se refiere al impacto emocional que la imagen crea en el espectador.  Como nota Roland Barthes, el impacto emocional de la foto en el espectador actual es un efecto de la dualidad de la imagen. Resulta de la yuxtaposición inesperada de dos elementos suspendidos que no corresponden a la misma realidad; en este caso, una foto del pasado montada en una exhibición y, la otra, de la mirada del sujeto de 1993 hacia ese pasado.  El impacto emocional del punctum forja un lazo de identificación entre el espectador y la imagen.

Se ha discutido aquí cómo Buena memoria de Marcelo Brodsky propone una contemplación más ética de imágenes del pasado. Brodsky desplaza el fotógrafo-buitre de la imagen fotografiada al re-contextualizar escenas de familia en una exposición sobre la represión de la última dictadura militar.  El fotógrafo original no puede anticipar el contexto en que las va a montar Brodsky y no beneficia económicamente de la publicación de las fotos.  De ahí, Brodsky se enfrenta con el problema de la distancia entre el público espectador y la imagen fotografiada con instalar la exposición en el mismo espacio donde se tomó la foto de graduación, en el milieu de memoire de Pierre Nora.  Algunas de las fotos muestran los estudiantes actuales mirando las imágenes de los estudiantes del pasado.  La dualidad de estas fotos crea un momento de punctum en el espectador que ayuda a cerrar la distancia psicológica entre el espectador y la imagen que tanto preocupaba a Sontag.

Brodsky, con las técnicas que se han mencionado, logra que haya una contemplación ética del pasado en su exposición en 1993, pero con el tiempo cae en una problemática representación del trauma.  Hoy en día hay un nuevo público espectador que mira las imágenes de Buena memoria.  ¿Cómo mira estas fotos el espectador de 2014?  Este espectador no sólo mira la historia en la tele o en los museos actual, sino que lidia con la expansión de fuentes de información y habita un espacio cada vez más fluido, transnacional y virtual.  Hay una nueva economía de imágenes sin fin y distancias físicas y temporales cada vez más formidables.  Claro está que el espectador de 2014 que compra Buena memoria en amazon.com o que mira fragmentos del texto en .pdf, o en marcelobrodsky.com no tiene la misma reacción emocional que tiene el estudiante del Colegio Nacional en 1993.  Sin embargo, el momento de punctum que resulta de la yuxtaposición del pasado y el presente de las fotos todavía se percibe.       

Buena memoria de Marcelo Brodsky es, en gran parte, un ejemplo del uso de imágenes para la contemplación ética del pasado.  Sin embargo, por su propia admisión, Brodsky dice que sus fotos de la exposición en 1993 capturan el momento de la transferencia intergeneracional de la memoria (54).  En este punto discrepo respetuosamente de Brodsky porque la contemplación ética del pasado implica más que un download de los archivos del pasado.  Concuerdo con Elizabeth Jelin que la noción de la “memoria colectiva” se vuelve problemática cuando se concibe como una entidad dominante separada de las memorias individuales.  Jelin explica que hay un intercambio discursivo complejo entre la memoria individual y la memoria colectiva: “Lo colectivo de las memorias es el entretejido de tradiciones y memorias individuales, en diálogo con otros, en estado de flujo constante…”(Trabajos de la memoria 22).  En fin, Buena memoria Marcelo Brodsky es una contemplación más ética del pasado, pero queda corto de resolver la problemática que plantea Susan Sontag sobre la representación del trauma. 


Sunday, December 21, 2014

La novela negra y el mercado internacional


Según Arturo Arias las identidades posnacionales responden en gran parte al mercado global que prefiere temas universales y transnacionales a temas locales.  La aparición de mercados literarios regionales lleva a la privatización de editoriales y pone presiones en la literatura nacional porque crean mecanismos que delimitan la publicación de ciertos textos y hacen que circulen ciertos modelos por encima de otros (122).  Para que se publique un texto en un mercado transnacional hay un sacrificio de los principios éticos que marcaron el período guerrillista y del compromiso político del escritor (123).  El mercado global impulsa la producción de sujetos transnacionales y de géneros que se amoldan a los parámetros del entretenimiento transnacional.  La política nacional ha quedado reducida a un mero elemento de la trama.  Dentro de este contexto transnacional Arias arguye que muchos de los autores de los 90 han adoptado el modelo de la novela negra (Ramírez, Rey Rosa, Moya, Menjívar Ochoa) porque esta les abre un espacio para tratar la violencia cotidiana que no se ata a la realidad nacional.  El mercado crea una tensión entre los temas locales y los gustos transnacionales y es en la producción literaria que se da una negociación en este respecto.

Ante la incapacidad de recrear la experiencia traumática, muchas de estas novelas trabajan en los espacios liminales del género detectivesco para intentar no sólo describir el ambiente de posguerra, sino nombrar también ciertas pérdidas que no se pueden cuantificar como el cuerpo ausente y el cuerpo desaparecido (Arias 131).


Según Arias, Jacinta Escudos presenta un modelo alternativo.  A-B-Sudario señala un nuevo giro en la narrativa de posguerra y representa una nueva forma de escribir frente el mercado global.  Ella representa parte de una transición pos-posguerra.

“Post-identidades post-nacionales: duelo, trauma, y melancolía en la constitución de las subjetividades centroamericanas de posguerra” de Arturo Arias en (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos Serie: Hacia una historia de las literaturas centroamericanas – Tomo III

El testimonio y la ficción


¿Cúal es la relación entre el testimonio y la ficción?  ¿Hay un diálogo entre estos generos?

John Beverley en “The margin at the center: On Testimonio” propone una definición del testimonio como un texto del tamaño de una novela sobre una experiencia vivida contada en la primera persona por una persona que enuncia desde los márgenes de la literatura; una mujer, un indígena, un loco, un pobre, etc.  El testimonio se convierte en un género en 1960 y se relaciona con los movimientos de liberación nacional y con la izquierda como una literatura de resistencia.  El propósito del testimonio es llevar las luchas locales a un público internacional.  El testimonio tiene sus antecedentes en las crónicas de la colonia y en los ensayos costumbristas como Facundo y en los diarios de campaña de José Martí y Simón Bolívar.  Aquí se enfatiza la intención de enunciar de un “yo” que es el sujeto testimonial real y no ficcional para comunicar y luchar contra la pobreza, la represión, etc.  Una relación problemática siempre surge entre el académico que escribe y edita y el sujeto testimonial. El testimonio representa un grupo, un colectivo y no sólo un individuo y un destino personal; evoca una polifonía de voces ausentes.  El testimonio no es ficción, pero es una narrativa épica popular y democrática.  Se borra aquí la voz del autor y se percibe una relación más directa entre el lector y el sujeto testimonial.  El “autor” depende del sujeto testimonial.  Sin embargo la presencia de una voz “real” popular es en parte, una ilusión.  El testimonio no es lo mismo que la autobiografía porque la autobiografía es una expresión libre de un sujeto coherente que cuenta una historia personal.  El testimonio afirma el individuo en relación con un grupo en una situación de denuncia de la injusticia.  No es una novela porque el sujeto testimonial existe fuera de la narración.  Sin embargo podemos ver como el testimonio se ha apropiado en textos como Un día en la vida de Argueta.  Es importante cuestionar la voz que habla en el testimonio porque la literatura no es una forma popular democrática y a medida que el testimonio se convierte en un género hay nuevas exclusiones.  

Lo abyecto en la ficción de posguerra


Yansi Pérez propone una nueva categoría para pensar la literatura contemporánea centroamericana: lo abyecto.  Discute lo abyecto en el contexto de dos novelas: El asco. Thomas Bernhard en San Salvador y la novela de Anacristina Rossi Limón Reggae.  Resume Limón Reggae y hace hincapié en las descripciones de Laura del “eso” y del “algo” de los pobres.  Los percibe como seres degradados, pero con tiempo la protagonista empieza a pensar que es porque alguien les hizo “algo” y se enfrenta con la injusticia.  Según Pérez, Rossi utiliza lo abyecto para proponer una utopía.  Al final de la novela, por ejemplo, ella decide degradarse y se alía con la mara para redimir al niño que rescató cuando estaba en la guerrilla.  En El asco, Pérez arguye que Moya utiliza lo abyecto para criticar los nacionalismos; para Moya la nación es lo abyecto.  Un antecedente a esto es Roque Dalton que hace lo mismo en Pobrecito poeta (Un poema de amor).  El asco de Moya es una forma diferente de hacer una literatura nacional desde la perspectiva cosmopolita.

*Claudia Hernández Lluvia de trópico

“El poder de la abyección y la ficción de posguerra” Yansi Pérez en (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos Serie: Hacia una historia de las literaturas centroamericanas – Tomo III

Friday, December 12, 2014

Friccionalidad en "La parte de los crímenes" de Roberto Bolaño


“La parte de los crímenes” es la cuarta parte del libro 2666 (2009) de Roberto Bolaño.  Aquí se representan los feminicidios que ocurren en la ciudad mexicana Santa Teresa (trasunto de Ciudad Juárez en la novela) entre 1994-1997.  Santa Teresa sirve como un punto de encuentro para las cinco historias de 2666; todos los personajes son testigos de una manera u otra de la masacre cotidiana de mujeres en Santa Teresa.  La novela atraviesa dos límites importantes que pretendo analizar aquí; el límite entre la realidad y la ficción y el límite de la novela como un medio para representar la subjetividad humana.

La crítica Alexandra Ortiz Wallner propone que después del auge del género testimonial latinoamericano de los años 70’ y 80’ emerge una producción “friccional” de novelas que oscilan entre varios géneros (ficción, H/historia, memoria, testimonio).  A partir de 1990 la producción friccional muestra un regreso a la ficción como una manera de documentar y de representar la experiencia humana.  La “friccionalidad” emerge de las relaciones de tensión entre la memoria, la H/historia y la ficción.  En “La parte de los crímenes” se ve esta tensión “friccional” entre la realidad del feminicidio y la representación ficcional de ésta.  Los casos son episodios fragmentados de violencia contra mujeres que interrumpen la narración de la novela con una documentación que parece lista o archivo crudo.  Con esto Bolaño ficcionaliza el documento, y a medida que lo hace, revela lo absurdo y lo trágico de la violencia cotidiana latinoamericana.

El crítico Alvaro Bisama propone una comparación entre Santa Teresa y Macondo, la ciudad mítica asociada con el origen de Latinoamérica.[1]  Santa Teresa de 2666, según Bisama, crea un mito sobre el fin de Latinoamérica asociado con el capitalismo global.  En Disposable Women and Other Myths of Global Capitalism (2006), Melissa Wright también propone la existencia de un mito del capitalismo globalizado que asocia con los feminicidios de Ciudad Juárez.  Wright relaciona la idea de la mujer como un sujeto desechable con los casos de violencia contra las mujeres en lugares como Ciudad Juárez que trabajan en las maquiladoras.  Según Wright el mito de la mujer desechable normaliza las condiciones deplorables del labor femenino y la discriminación de la mujer que ha venido a ser una parte integral del sistema de capitalismo global. El mito de la mujer desechable también se representa en 2666 en los cuerpos de mujeres tirados en basureros, en callejones, y en otros espacios ruines a lo largo de “La parte de los crímenes.”

Esto nos lleva a otro punto de análisis que me interesa en 2666; el límite de la novela como un medio para narrar la subjetividad ausente.  Esto me lo sugirió como una posible interpretación mi profesor, Ruben Medina, y me quedé pensando en cómo se narra la perspectiva de un sujeto inexistente.  Una técnica que utiliza Bolaño es la repetición de casos de feminicidios; es como si Bolaño no logra, o no quiere ocultar, las costuras (basadas en la realidad) que utiliza para construir la “ficción.”  Es claro que el texto de Bolaño se sustenta de crímenes reales o que quiere Bolaño que así se perciba por el tono policial de la narración de los casos.  Por otra parte, “Santa Teresa” es un pretexto que apenas oculta que el referente real es Ciudad Juárez.  Aquí se ve la “friccionalidad” de “La parte de los crímenes”; la realidad se le rebasa a Bolaño de la novela. 

Se ve además que Bolaño se enfrenta con el problema de cómo representar la subjetividad de la mujer asesinada.  El autor nos propone una lectura de la violencia corporal y de los hechos violentos que suplanta la subjetividad femenina.  Por ejemplo,  unos recolectores de basura encuentran a una mujer sin identificar acuchillada en un callejón.  Tiene más o menos treinta años.  En vez de narrar la subjetividad de la mujer, el texto revela signos en su cuerpo: un boleto para el bus de las 9 de la mañana a Tucson que llevaba en la cartera, maquillaje, una caja media vacía de cigarrillos y unos condones.  Le toca al lector interpretar el significado de los signos de su vida y de su muerte.  El hecho que el capitalismo global transfiere la subjetividad de la mujer a los signos de la violencia en su cadáver es una crítica social importante que hace Bolaño en esta parte de 2666. 

En fin, “La parte de los crímenes” de Roberto Bolaño es un texto “friccional,” en el sentido de Alexandra Ortiz Wallner.  La friccionalidad del texto se ve en la manera en que Bolaño incorpora hechos reales en 2666 para revelar la insensatez de la violencia y para criticar el impacto del capitalismo global en la subjetividad humana.  El texto es una meditación sobre la naturaleza friccional de la producción cultural y literaria que viene después de 1990 en las sociedades latinoamericanas.

Aquí sigue la lista de casos de “La parte de los crímenes” de 2666:
1993
Esperanza Gómez Saldaña 13 años, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado en un descampado
Luisa Celina Vázquez, 16 años, estrangulada por su amante. Cuerpo encontrado en su casa.
Mujer sin identificar, sobre 30 años, acuchillada. Cuerpo encontrado en un callejón del centro de Santa Teresa.
Isabel Urrea, tiroteada a la salida de un restaurante.
Isabel Cansino, golpeada hasta morir en la calle El Arroyo.
Mujer sin identificar, sobre 35 años, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado en un basurero.
Guadalupe Rojas, 26 años, heridas mortales de arma de fuego disparada por su novio en la puerta de su casa.
Mujer sin identificar, 25 o 26 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un baldío de un cerro.
Emilia Mena Mena, violada, acuchillada, quemada. Cuerpo encontrado en un basurero.
Mujer sin identificar, entre 23 y 35 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un descampado usado como patio de la preparatoria Morelos.
Margarita López Santos, 16 años, causas imposibles de determinar. Cuerpo encontrado junto a un chamizo.
Mujer sin identificar, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado en el interior de un coche en un descampado.
Gabriela Morón, 18 años, muerta a balazos por su novio.
Marta Navales Gómez, 20 años, violada y estrangulada. Cuerpo encontrado en un basurero.
Mujer desconocida, erróneamente identificada con Elsa Luz Pintado, desaparecida. Cuerpo encontrado en el desierto, junto a la carretera a Villaviciosa.
Andrea Pacheco Martínez, 13 años, raptada al salir de la escuela, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado detrás de una escuela en Madero.
Felicidad Jiménez Jiménez, 50 años, acuchillada y vejada por su hijo. Cuerpo encontrado en su casa.

1994
Mujer sin identificar, violada, golpeada, estrangulada. Cuerpo encontrado en un desvío de la carretera a Nogales.
Leticia Contreras Zamudio, 23 años, heridas en abdomen y tórax producidas por dos compañeras. Reservado del local nocturno La Riviera.
Penélope Méndez Becerra, 11 años, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado en un tubo de desagüe.
Lucy Anne Sander, 26 años, violada, acuchillada. Cuerpo abandonado junto a la carretera a Nogales, cerca de la reja fronteriza.
Mónica Durán Reyes, 12 años, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado a un lado de la carretera Santa Teresa-Pueblo Azul.
Rebeca Fernández de Hoyos, 33 años, estrangulada. Cuerpo encontrado en el baño de su casa.
Mujer de nombre desconocido, conocida por La Vaca, unos 30 años, golpeada en una pelea. Cuerpo encontrado en el callejón de Las Ánimas.
Mujer sin identificar, entre 15 y 17 años, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado en el basurero municipal.
Mujer sin identificar, unos 30 años, violada estrangulada. Cuerpo encontrado en el segundo piso de un edificio en construcción.
Silvana Pérez Arjona, 15 años, violada, acuchillada, quemada por su novio. Cuerpo abandonado en un baldío.

1995
Mujer sin identificar, esqueleto enterrado a poca profundidad en un potrero.
Claudia Pérez Millán, 31 años, violada y estrangulada por su esposo. Cuerpo encontrado en la calle Sahuaritos.
María de la Luz Romero, 14 años, violada y golpeada en la cara repetidas veces y acuchillada. Cuerpo encontrado junto a la carretera de Casas Negras.
Mujer sin identificar, 31 años, sobredosis de cocaína. Cuerpo encontrado en una habitación del hotel Mi Reposo, bajo la cama.
Olga Paredes Pacheco, 25 años, violada y estrangulada. Cuerpo encontrado cerca de un basurero.
Paula García Zapatero, 19 años, violada y estrangulada. Cuerpo encontrado en el interior de un coche en el patio de un taller.
Rosaura López Santana, 19 años, violada y estrangulada. Cuerpo encontrado cerca de la carretera a Casas Negras.
Aurora Muñoz Álvarez, 25 años, golpeada, azotada y estrangulada. Cuerpo encontrado en el arcén de la carretera Santa Teresa-Cananea.
Emilia Escalante Sanjuán, 33 años, violada y estrangulada.
Estrella Ruiz Sandoval, 17 años, violada y estrangulada. Cuerpo encontrado en la carretera a Casas Negras.
Mónica Posadas, 20 años, violada y estrangulada. Cuerpo encontrado en un baldío.
Mujer sin identificar, unos 20 años, muerta por arma de fuego. Cuerpo encontrado en en la carretera Santa Teresa-Caborca.
Esqueleto de mujer sin identificar, imposible de determinar las causas. Cuerpo encontrado a veinticinco metros del anterior.
Jacqueline Ríos, 25 años, muerta por disparos de arma de fuego. Cuerpo encontrado en la carretera Santa Teresa-Cananea.
Marisa Hernández Silva, 17 años, violada, estrangulada y mutilada. Cuerpo encontrado eeen un basurero clandestino.
Mujer sin identificar, unos 25 años, desnucada, acuchillada y mutilada. Cuerpo encontrado en la carretera Santa Teresa-Cananea.
Mujer sin identificar, imposible determinar causas de la muerte. Cuerpo encontrado mientras se desmantelaba el basurero clandestino citado anteriormente.
Mujer sin identificar, 13 años, violada, acuchillada, estrangulada y mutilada. Cuerpo encontrado en el cerro Estrella.
Adela García Estrada, 15 años, estrangulada, mutilada. Cuerpo encontrado en la barranca El Ojito.
Mujer sin identificar, unos 19 años, acuchillada. Cuerpo encontrado en un descampado.
Beatriz Concepción Roldán, 22 años, acuchillada por su novio. Cuerpo encontrado en la carretera Santa Teresa-Cananea.
Michelle Requejo, 14 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un descampado cercano a la preparatoria Morelos.
Rosa López Larios, 29 años, acuchillada. Cuerpo encontrado en un descampado.
Ema Contreras, muerta por disparos efectuados por su compañero, policía. Cuerpo encontrado atado y amordazado en su propia cama.

1996
Mujer sin identificar, sobre 30 años, acuchillada. Cuerpo encontrado en el interior de un galpón ferroviario.
Mujer sin identificar, 10 años, acuchillada. Cuerpo encontrado entre la carretera a Casas Negras y una vaguada.
Mujer sin identificar, 13 años, estrangulada. Cuerpo encontrado en la misma vaguada al otro lado de la carretera.
Mujer sin identificar, 16 años, violada, acuchillada, estrangulada. Cuerpo encontrado en la carretera a Cananea.
Mujer sin identificar, 16 años, acuchillada, mutilada. Cuerpo encontrado en el cerro Estrella.
Beverly Beltrán Hoyos, 16 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un baldío.
Mujer sin identificar, unos 19 años, violada y acuchillada. Cuerpo encontrado en un baldío.
Mujer sin identificar, unos 20 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un baldío.
Mujer sin identificar, golpeada, estrangulada. Cuerpo encontrado en el desierto.
Paula Sánchez Garcés, 23 años, tiroteada por su marido mientras trabajaba bailando en El Pelícano.
Mujer sin identificar, 17 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado cerca de la carretera a Casas Negras.
Erica Mendoza , 21 años, acuchillada y violada por su marido y el primo de éste. Cuerpo encontrado cerca de la carretera a Pueblo Azul.
Mujer sin identificar, entre 15 y 17 años, golpeada, acuchillada. Cuerpo encontrado en el arcén de la carretera a Cananea.
Guadalupe Elena Blanco, 17 años, violada, eeestrangulada. Cuerpo encontrado cccerca de la línea fronteriza.
Linda Vázquez,16 años, acuchillada por su novio. Cuerpo encontrado en un callejón.
Marisol Camarena, 28 años. Cuerpo encontrado dentro de un tambor de doscientos litros que contenía ácido corrosivo.
Marina Rebolledo, 13 años. Cuerpo encontrado detrás de la secundaria 30
Angélica Nevares, 23 años. Cuerpo encontrado cerca de un canal. Relacionada con Marisol Camarena.
Perla Beatriz Ochoterena, 28 años, suicidio por ahorcamineto. Cuerpo encontrado en su habitación.
Mujer sin identificar, entre 16 y 18 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un despoblado cercano al cementerio del Oeste.
Adela García Ceballos, 20 años, asesinada a puñaladas en casa de sus padres por el hombre con quien vivía.
Lola y Janet Reynolds, hermanas, de 30 y 44 años, dos balazos en la cabaza cada una. Cuerpos encontrados cerca de Pueblo Azul.
Mujer sin identificar en avanzado estado de descomposición, posiblemente acuchillada. Cuerpo encontrado en el desierto, al sur de Santa Teresa.
María Sandra Rosales Zepeda, 31 años, disparo a bocajarro desde un coche en la acera del bar Pancho Villa.
Luisa Cardona Pardo, 34 años, fractura de cráneo. Cuerpo encontrado en el barranco de Podestá.
Mujer sin identificar. Posiblemente violada y estrangulada Cuerpo encontrado en el barranco de Podestá.
Estefanía Rivas, 15 años y Herminia Noriega, 13 años, hermanas, torturadas, violadas. Cuerpos encontrados en el interior de una casa vacía.

1997
Guadalupe Guzmán Prieto, 11 años, golpeada, violada, estrangulada. Cuerpo encontrado en el desierto al sur de santa Teresa.
Jazmín Torres Dorantes, 11 años, violada, apuñalada. Cuerpo encontrado en el cerro Estrella.
Carolina Fernández Fuentes, 19 años, violada, acuchillada. Cuerpo encontrado en un baldío.
Mujer sin identificar, entre 16 y 20 años, violada, estrangulada, mutilada. Cuerpo encontrado en unos pedregales cercanos a la carretera a Pueblo Azul.
Mujer sin identificar, estrangulada. Esqueleto encontrado semienterrado en medio del desierto.
Elena Montoya, 20 años, golpeada, acuchillada. Cuerpo encontrado a un lado de un camino vecinal.
Irene González Reséndiz, 16 años. Cuerpo encontrado en el basurero El Chile en avanzado estado de descomposición.
Michele Sánchez Castillo, 16 años, traumatismo craneoencefálico. Cuerpo encontrado cerca de los galpones de almacenaje de una embotelladora de refrescos.
Mujer sin identificar, entre 28 y 33 años, golpeada en la cabeza. Cuerpo en avanzado estado de descomposición encontrado en un campo vecino a Casas Negras.
Aurora Cruz Barrientos, 18 años, heridas por arma blanca, violada. Cuerpo encontrado en su propio lecho conyugal.
Sabrina Gómez Demetrio, 18 años, herida de arma blanca y dos disparos en la espalda. Llegó por su propio pie al hospital donde murió.
Aurora Ibáñez Medel, 34 años, estrangulada, posiblemente violada, por su propio marido. Cuerpo encontrado cerca de la carretera a Casas Negras.
Mujer sin identificar, entre 20 y 25 años, causas de la muerte imposible de determinar. Cuerpo encontrado en una acequia.
Ana Muñoz Sanjuán, 18 años, estrangulada, violada. Cuerpo encontrado tras unos cubos de basura.
María Estela Ramos, 23 años, torturada. Cuerpo encontrado en un descampado.
Mujer sin identificar, entre 14 y 17 años, torturada, mutilada. Cuerpo encontrado en unos matorrales junto a un campo de béisbol.
Leticia Borrego García, 18 años, estrangulada. Cuerpo encontrado cerca de unos campos de fútbol.
Lucía Domínguez Roa, 33 años, disparo en el abdomen. Cuerpo encontrado en la calle.
Rosa Gutiérrez Centeno, 38 años, estrangulada. Cuerpo encontrado a lado de un camino.
Mujer sin identificar,,, imposible determinar ni causa ni identidad a causa del tiempo ocurrido desde su fallecimiento. Cuerpo encontrado en la ladera más abrupta del cerro Dávila.
Angélica Ochoa, múltiples disparos efectuados por su marido en medio de la calle.
Rosario Marquina, 19 años, estrangulada, violada. Cuerpo encontrado en los terrenos traseros de una maquiladora.
María Elena Torres, 32 años, acuchillada en su propia casa por su amante.
Úrsula González Rojo, 20 años, acuchillada, estrangulada. Cuerpo encontrado en el cauce de un arroyo seco.
Juana Marín Lozada, estrangulada. Cuerpo encontrado en un descampado.
Mujer sin identificar, imposible determinar ni identidad ni causas de la muerte a causa del tiempo trascurrido desde su muerte. Cuerpo encontrado cerca de la carretera a Casas Negras.
Esther Perea Peña, 24 años, disparo de revolver en el baile Los Lobos.
Mujer sin identificar, entre 15 y 17 años. Cuerpo encontrado en un descampado.

[1] Esta comparación es citada en esta crítica de Angeles Donoso: http://www.bifurcaciones.cl/005/2666.htm

Friday, December 5, 2014

Después del cinismo: El arte de narrar en tres cuentos de Claudia Hernández


En Estética de cinismo (2007) la crítica literaria Beatriz Cortez propone que una “estética de cinismo” ha proliferado en la producción cultural actual del istmo centroamericano, después de terminada la época de los proyectos revolucionarios en El Salvador, Guatemala y en Nicaragua.  Según Beatriz Cortez, la producción literaria de los escritores de posguerra se caracteriza por una estética de “desencanto causado por la pérdida de los proyectos utópicos que antes dieron sentido a su vida y su interacción con un mundo de violencia y caos”(Contrapunto Aug. 2011).[1]  Para Cortez la “estética de cinismo” funciona como un paradigma para pensar la producción cultural del istmo de posguerra:  “Mi interés es explorar la sensibilidad de posguerra como una que contrasta con la sensibilidad utópica y esperanzadora que acompañaba la fe en los proyectos revolucionarios” (25).  El sujeto cínico que propone Cortez responde a la frustración de los proyectos revolucionarios por separarse de ellos con actos que vacilan entre lo indiferente, lo impúdico y lo sarcástico. Según Cortez la literatura de posguerra centroamericana mantiene un diálogo de rechazo con la sensibilidad anterior de utopía y de esperanza característica del testimonio y de la novela testimonial que tienen un compromiso político y un fin retórico de concientización. 

Rafael Lara Martínez arguye que con la posguerra inicia una búsqueda literaria que va más allá de un compromiso político o un rechazo de este: “La posguerra reemplaza el relato llano del testimonio clásico por una búsqueda consciente e intensa de un arte en el narrar”.  De esta forma se corta el diálogo con la literatura comprometida y nace algo nuevo.  Hay una intención literaria novedosa que ya no se agota en la dialéctica entre encanto y desencanto revolucionario:  “Hay además un excedente.  Un surplus de sentido se levanta sobre las cenizas de un ideario de renovación social que no fue.  Lo llamaré literatura.” (Rafael Lara Martínez, “Cultura de paz: herencia de guerra” Istmo)  Basándome en tres cuentos de la escritora salvadoreña Claudia Hernández, “Mediodía de frontera,” “Hechos de un buen ciudadano” y “Lluvia de trópico,” propongo que la “estética de cinismo” es un paradigma demasiado cerrado para conceptualizar la producción literaria de la posguerra.  La “estética de cinismo” así como la propone Cortez dificulta un análisis neutral sobre el arte de narrar y la intención literaria de posguerra que propone Rafael Lara Martínez.  Como se verá, los cuentos de Claudia Hernández (n. 1975) que aquí se analizan crean ambientes literarios grotescos, irónicos, humorísticos y abyectos que revelan el sufrimiento trágico de la sociedad actual, pero que van más allá de la denuncia.

En Mediodía de frontera un perro callejero entra a un baño y encuentra a una mujer a punto de suicidarse.  La autora presenta al lector con una mujer fuera de su contexto social; no se sabe las razones que la llevan a quitarse la vida.  Tampoco queda claro si la “frontera” se refiera a un espacio geográfico o a la condición psicológica de la mujer de estar en el límite entre la vida y la muerte.  Lo único que se comunica del contexto social es una sensación trágica que se experimenta visceralmente por los elementos grotescos del cuento.  Por ejemplo, en sus preparaciones para suicidarse ella se corta la lengua y se la da de comer por trozos al perro.  Luego la mujer se sella la boca con pegamento. En contraste con la mujer en el proceso de deshacer su humanidad, se ve la “humanidad” del perro que llora por ella y permanece a su lado después del suicidio cuestionando así el concepto de la compasión como una característica humana.  El hecho que las mujeres que encuentran el cuerpo de la mujer le tienen lástima al perro dificulta una lectura de este cuento como una crítica a la crueldad de la sociedad.  Si hay denuncia, no queda claro exactamente a qué o a quién se dirige esa crítica.  Por lo tanto “Mediodía de frontera” es principalmente una obra literaria que va más allá de una crítica cínica para representar la tragedia del ser humano en un ambiente literario grotesco.   

En “Hechos de un buen ciudadano (parte i)” y “Lluvia de trópico” se percibe el legado de guerra de manera visceral.  En el primer cuento un hombre encuentra el cadáver lacerado y recién asesinado de un desconocido en la cocina.  En vez de asustarse por el cuerpo como el lector anticiparía, el hombre de la casa responde de una manera irónica; pone un aviso en el periódico para tratar de reunir el cadáver con su familia.  La reunión de la familia con el cadáver también es irónica porque no reconocen al cuerpo puesto que la mujer que buscan está viva, no muerta, “con los labios purpúreos, no violáceos”(Hernández 17).  La crítica social es ambigua; no queda claro si se critica a la sociedad que se ciega ante la violencia o a la violencia en sí.  En “Lluvia de trópico” Claudia Hernández hace uso del tema tabú del excremento como un mecanismo del humor negro.  La única pista geográfica que nos da la autora es que el cuento toma lugar en la región del “trópico.”  De modo que se dificulta una lectura del cuento como una crítica cínica de una sociedad particular.  Por otra parte, aquí las personas se oprimen a si mismas.  El gobierno trata de prohibir la “caca,” pero la gente se ha acostumbrado de tal modo que se empiezan a enfermar cuando se limita la “caca” habitual.  En “Hechos de un buen ciudadano (parte i)” y “Lluvia de trópico” hay un desencanto impreciso que no se puede ligar a priori con los fallidos proyectos revolucionarios.  Es más, los elementos irónicos y el humor negro no se agotan en un rechazo de la esperanza anterior; son elementos de surplus que revelan una nueva intención narrativa de representación de la sociedad actual desligada a un ideario de revolución social.

En fin, la “estética de cinismo” de Beatriz Cortez es un concepto útil que provee un punto de partida para reflexionar sobre la producción cultural y literaria de la posguerra.  Sin embargo funciona como un paradigma para analizar sólo una parte de las técnicas narrativas nuevas.  Los cuentos de Claudia Hernández, por ejemplo, manifiestan un nuevo proyecto narrativo desligado de los proyectos revolucionarios fallidos de los años 80.  Se representa la tragedia humana con un fin literario ya no comprometido con las políticas del pasado.



[1] El cinismo tiene sus antecedentes en el modelo griego de los cínicos que crearon un culto de indiferencia frente los convenios sociales de su época, de modo que el cinismo implica una actitud de apatía y superioridad frente la sociedad. 

WJT Mitchell — Notes on Picture Theory

In analyzing the “pictorial turn” in his book Picture Theory, Mitchell begins by raising important questions about how images reference t...